Rozprawy i szkice

Wzajemny szacunek i podziw cechowały wiele związków Witolda Lutosławskiego z przyjaciółmi-muzykami. Do tego grona należały takie postacie jak Grażyna Bacewicz czy Władysław Szpilman, z którymi Lutosławski spotykał się w Warszawie przez niemal całe swoje dorosłe życie¹. Jeszcze jedną z tych wielkich osobowości był Konstanty Regamey (1907 Kijów – 1987 Lozanna). ”Przyjaźń, jaka nas łączy z Konstantym, jest bardzo głęboka, pomimo faktu, że mogę go widywać jedynie bardzo rzadko” – tak pisał Witold Lutosławski w liście z 21 września 1982, kiedy szwajcarscy przyjaciele śmiertelnie chorego już wówczas Regameya zaprosili go do stowarzyszenia „Amis de Constantin Regamey”². Historia tej przyjaźni rozpoczęła się przed wojną, kiedy Regamey rozwijał swoją karierę uniwersytecką jako wybitny orientalista³, a jednocześnie intensywnie działał jako krytyk muzyczny i autor tekstów z zakresu filozofii muzyki⁴. Podczas okupacji obaj zarabiali na życie graniem muzyki w kawiarniach, brali też udział w tajnym życiu muzycznym. Wiele lat po wojnie, w roku 1980, Witold Lutosławski opisał także inne role, jakie w tym czasie pełnił Regamey: 

Wiadomo mi, że Konstanty Regamey miał bardzo ścisłe powiązania z polskim podziemiem, z Delegaturą Rządu i pełnił najrozmaitsze funkcje, niekiedy bardzo ryzykowne. Jedną z tych funkcji było rozprowadzanie skoczków spadochronowych po różnych miejscowościach w Polsce. Ułatwiał mu to jego paszport szwajcarski, który zawsze był pewnego rodzaju tarczą. Niemniej ryzyko, które ponosił, było wprost nieprawdopodobne. […] Pewne dosyć istotne zdanie powiedział mi Konstanty już po wojnie. Stwierdził, że fakt, iż mógł się zdobyć na najrozmaitsze wyczyny zdumiewające ludzi odwagą, jakiej wymagały, można uzasadnić tylko tym, że absolutnie nie wierzył, że przeżyje wojnę. [...] Jego nastawienie było podobne do ‘żywych torped’ z japońskiej wojny”⁵.

To w roku 1944, po Powstaniu, losy ich uległy rozdzieleniu. Regamey, zmuszony przez Niemców, dotarł – przez Stutthof – do Szwajcarii, gdzie znalazł zatrudnienia na uniwersytetach w Lozannie i Fryburgu. Separacja w przestrzeni zrodziła konieczność korespondencji. 

[1] Wiele informacji na ten temat można znaleźć w książce Grzegorza Michalskiego, Lutosławski w pamięci. 20 rozmów o kompozytorze (Gdańsk, Towarzystwo im. Witolda Lutosławskiego, słowo / obraz terytoria, 2007), szczególnie w rozmowie z Haliną Szpilmanową (1928-2020).
[2] « Mes liens d’amitié avec Constantin sont très profonds en dépit de fait que je ne peux le voir que très rarement ». Korespondencja ta przechowywana jest wraz z archiwum kompozytora w Bibliothèque Cantonale et Universitaire de Lausanne (Fonds Constantin Regamey, FCR 605). Składam w tym miejscu panu Hubertovi Villardowi, ówczesnemu dyrektorowi tej Biblioteki, a także bibliotekarzom, z panem Jacques’em Matthey na czele, za nieocenioną pomoc. Jeden z nielicznych zachowanych listów Regameya do Lutosławskiego znajduje się natomiast w Fundacji Sachera w Bazylei.
[3] Swoją rozprawę habilitacyjną Regamey opublikował już w wieku 31 lat, w roku 1938. Doskonałego omówienia jego  kariery, także powojennej, dokonał profesor Marek Mejor we wstępie do zredagowanego przez siebie wydania tekstów buddologicznych opublikowanych przez Regameya. Por. M. Mejor, Konstanty Regamey (1907-1982), orientalista awangardowy, w: Konstanty Regamey, Zagadnienie nirwany według therawadinów cejlońskich (Warsaw, Research Centre of Bugghist Studies, Faculty of Oriental  Studies, University of Warsaw, 2012), s. 9-16.
[4] Treść i forma w muzyce (Warszawa, Biblioteka „Zet”, 1933).
[5] Witold Lutosławski w wywiadzie przeprowadzonym 7 sierpnia 1980 r. (maszynopis, strony numerowane, archiwum Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego) opublikowany w: Katarzyna  Naliwajek, Andrzej Spóz, Warszawa 1939-1945. Okupacyjne losy muzyków, tom II (Warszawa, Towarzystwo im. W. Lutosławskiego, 2015).

Odnaleźć w niej można zarówno ciepło łączącej ich temperatury emocjonalnej, ślady wzajemnych inspiracji kompozytorskich, nielicznych spotkań i pomocy, na jaką wzajemnie mogli liczyć, zarówno gdy chodziło o nich samych jak i inne osoby znajdujące się w potrzebie. Wśród wielu cech –  talentu, szybkości myślenia, delikatności i elegancji – o których wielokrotnie czytamy we wspomnieniach lub które sami zaobserwować możemy na nagraniach, wspólna im była bowiem głęboka empatia. Nic dziwnego, że pierwszy z zachowanych listów, to list Lutosławskiego z 9 maja 1952, gdzie „z wahaniem i nieśmiałością” prosi Regameya o przesłanie produkowanego w Bazylei leku dla zaprzyjaźnionej z nim od dzieciństwa Ireny Kmitównej, córki skrzypaczki Lidii Kmitowej i żony Henryka Swolkienia, dla której lek ten dawał szansę na wyleczenie z gruźlicy. 

Najwięcej miejsca w listach obu kompozytorów zajmują informacje o ich twórczości – same partytury (Lutosławski w liście z 31 grudnia 1969 donosi na przykład „Ja ciągle pracuję nad Konc. Wioloncz. Raz lepiej, raz gorzej, ale w końcu muszę na termin zdążyć i chyba zdążę”), ich wydania i wykonania na Warszawskiej Jesieni, w Szwajcarii czy w Paryżu, gdzie udało im się spotkać. Znajdujemy też spostrzeżenia natury egzystencjalnej. W roku 1967, Lutosławski w liście z 18 września pisał: „Strasznie mi brak kontaktu z Tobą. Krąg mych przyjaciół kurczy się do liczby palców jednej ręki – niech mi wolno będzie ukraść od Ciebie to porównanie – Ty zaś byłeś zawsze i jesteś palcem wskazującym!” Po śmierci swojej matki, w liście z 5 grudnia z tego samego roku napisał zaś:

Ja także często myślę o śmierci i dopiero od pewnego czasu czuję, że w samym fakcie śmiertelności jest już część śmierci. Świadomość ta czyni myśl o śmierci mniej szokującą, ponieważ spełnia się ona właściwie już od urodzenia (Pamiętasz monolog Pozza z Czekania na Godota: „Kobiety rodzą okrakiem na grobie etc.”?)

W liście z 1 kwietnia 1979, kiedy Regamey był już ciężko chory, Witold Lutosławski, nawiązując do ostatniego dzieła swego przyjaciela, Kantaty Visions do tekstu z Księgi Daniela, której wykonanie miało miejsce 13 kwietnia tego roku w katedrze w Lozannie, pyta: „Okropnie chciałbym usłyszeć Daniela. Czy istnieje taśma z nagraniem? A partytura, czy ją kto drukuje?” Jego żona Danuta wśród wielu serdeczności i informacji o kłopotach zdrowotnych dodaje: „Witek pracuje całymi dniami, ale niestety często dyskwalifikuje rezultat pracy wielu miesięcy. Bo ja wiem zresztą czy niestety, o tym już tylko on sam może decydować”. 

Szkoda, że z korespondencji pomiędzy dwoma przyjaciółmi nie zachowało się więcej, ale już te pozostałe ślady stanowią utkany ze słów, cenny pomost w przeszłość.   

Jego odejście odczuliśmy jako ból osobisty, a było ono sejsmicznym drgnieniem całej naszej kultury. Świat dźwięków – powiadają – jest ulotny w czasie, w przestrzeni i w historii, jakże więc to się dzieje z muzyką Witolda Lutosławskiego, iż odczuwamy ją jako opokę muzyczną w tej burzliwej historii muzyki naszego stulecia? Była Jego ekspresją osobistą, a zarazem należy do materii duchowej Polaków. Lutosławski exegit monumentum całej naszej kulturze. Że był polskim kompozytorem to za mało powiedzieć. Kompozytorzy biorą często materiał rodzimy do swych własnych kompozycji. Z Witoldem Lutosławskim stało się po pewnym czasie przeciwnie. Po czasie naszego początkowego obcowania z Jego muzyką, w czasie jej panowania. To, co było w niej indywidualne, tak przeniknęło nas wszystkich, tak przepoiło naszą wrażliwość muzyczną – świadomie czy naturalnie – iż cechy Jego stylu zaczęły się utożsamiać z polskością muzyki polskiej. Tak było przedtem z Karolem Szymanowskim, a jeszcze dawniej z Fryderykiem Chopinem. Więc Witold Lutosławski dał swej ojczystej kulturze muzycznej to najwyższe, co artysta stworzyć może: szczyt współczesnej twórczości muzycznej, a zarazem punkt triangulacyjny całego jej obszaru. Kto nie zna muzyki Witolda Lutosławskiego znać muzyki polskiej nie może, ani jej zmierzyć.

A czym był Artysta dla świata? Czym jest? Czym pozostanie? Punktem odniesienia dla całego rozwoju muzyki w naszym stuleciu: punktem odniesienia dla muzyki, która jest Jego muzyce bliska – ażeby wyczuć tę bliskość i nadać jej znaczenie, oraz dla muzyki, która jest jej daleka – ażeby odczuć ten dystans i zyskać o nim pojęcie. Jego kompozycje, od Wariacji na temat Paganiniego do IV Symfonii – ostatniej – dają łuk o cięciwie napiętej tak silnie, iż nie będąc w stanie dojrzeć ostatecznego celu tej muzyki wiemy, że leży bardzo daleko. Ponieważ Kompozytor postawił sobie zadanie duchowe, któremu mało kto mógł sprostać, a które stało się Jego główną rolą w historii muzyki powszechnej. Zadanie to brzmiało: rozwinąć w sposób zasadniczy i rygorytyczny myśl muzyczną, wyzwalając ją z odziedziczonych norm tonalności, a nie doprowadzając do destrukcji logosu tonalnego. Dał odpowiedź swymi dziełami.

A teraz uczymy się na Jego muzyce harmonii, tej najnowszej; kwestia zawarta w pytaniu, czy melodia jest jeszcze możliwa, tu znajduje swe rozwiązanie; podobnie natrafiamy na nowy rodzaj rytmiki, polifonii, faktury. Stworzył nową w swoim rodzaju formę muzyczną. A to znaczy inaczej odczuwać muzykę – i cały świat. W tej muzyce możemy się zadomowić.

Jego dzieła pojawiały się z regularnością Jego własnej natury twórczej, każde dodawało nowy słój do coraz potężniejszego pnia. Tak powstała ich jednia – dzieło. Obcując z poszczególnymi Jego utworami, poznając je, wracając do nich stale, jak do znanego sobie, a wciąż intrygującego i pełnego zagadek świata, doświadczałem tej muzyki, wiedząc, że nic nie zdoła jej zastąpić. W Wariacjach pojęta była jako gra; idea żałobności (w Muzyce żałobnej i jej Apogeum) nie została wyrażona, jak w Marszu żałobnym Chopina, jako droga, lecz jako tombeau, grobowiec muzyczny, trwająca w czasie piramida z muzyki, jak piramida egipska trwa w kamieniu; doświadczeniem fundamentalnym stało się dojście w tej muzyce do nowej formy – doświadczenie beethovenowskie, tytaniczna praca, której apogeum znajduje się w symfoniach. A cóż z odbiciem idei barokowej, przetworzonej, przesublimowanej w umyśle kompozytora z poetami, z Kazimierą Iłłakowiczówną i poetami francuskimi – a to znaczy z językiem polskim i językiem francuskim – kiedy z wyobraźnią poetycką (jakże wyczutą!) skrzyżowała się wyobraźnia kompozytorska, wrażliwa na lirykę, lecz niepodległa muzycznie.

Witold Lutosławski nie ulegał światu realnemu: prowadziły go wizje światów idealnych, światów możliwych. Takie właśnie jest najwyższe powołanie muzyki. Wszyscy marzymy o światach idealnych. On potrafił wizję swego świata możliwego przetworzyć w rzeczywistość muzyczną. Odtąd ten świat będzie już nosić miano Muzyki Witolda Lutoslawskiego.

Ósmego lutego 1994 roku…

Michał Bristiger

Urodzony 25 stycznia 1913 roku w Warszawie Witold Lutosławski jako znacząca osobowość na polskiej scenie kompozytorskiej zaistniał dopiero w połowie lat pięćdziesiątych. Zamykał wtedy pierwszą fazę twórczości swym Koncertem na orkiestrę (1950-54), utworem, który można określić jako szczytowe dokonanie polskiego neoklasycyzmu, wykorzystujące jednocześnie folklorystyczne inspiracje. Ku owej poincie tego okresu twórczości zmierzały różne nurty jego dotychczasowych przedsięwziąć kompozytorskich. Z jednej strony mamy nurt konstruktywistyczny, ścieżkę myślenia modernistycznego kompozytora, który pragnie budować swój dźwiękowy świat w duchu epoki, z wykorzystaniem elementów myślenia dwunastodźwiękowego, z ambicją tworzenia nowych zasad muzycznych form. Wymienić tu trzeba przede wszystkim Wariacje symfoniczne (1936-38), I Symfonię (1941-47) i Uwerturę na smyczki (1949). Z drugiej strony mamy nurt muzyki w dużej mierze użytkowej, pedagogicznej i popularnej, utwory fortepianowe, pieśni i piosenki, opracowania melodii ludowych, z których największą popularnością swego czasu cieszyły się Mała suita (1950) i Tryptyk śląski (1951). Cztery lata po ukończeniu Koncertu na orkiestrę gotowa będzie Muzyka żałobna na smyczki, od której datuje się rozwój stylu indywidualnego, początek tego "właściwego" Lutosławskiego, który jeszcze za życia określany bywał mianem "klasyka muzyki XX wieku". Rok 1958 jest więc w jego artystycznym życiorysie punktem "zero". Ma wtedy już 45 lat.

Kogo w generacji Lutosławskiego wymienić trzeba, by wskazać na główne jej postaci? Dymitr Szostakowicz (1906), Olivier Messiaen i Elliott Carter (1908), John Cage (1912), Benjamin Britten i Tichon Chrennikow (tak, jak Lutosławski – 1913), Henri Dutilleux (1916), Isang Yun (1917), Bernd Alois Zimmermann (1918). W 1911 zmarł Gustav Mahler, w 1915 Aleksander Skriabin, w 1918 Claude Debussy. W tym samym 1918 roku wokół Erica Satie i Jeana Cocteau gromadzi się grono artystów, spośród których wyłoni się w 1920 roku "Grupa Sześciu", symbolizująca francuską odmianę neoklasycyzmu. W środowisku polskich kompozytorów pokoleniowymi rówieśnikami są przede wszystkim Zygmunt Mycielski, Roman Palester i Antoni Szałowski (1907), Grażyna Bacewicz (1909), Stefan Kisielewski (1911), Andrzej Panufnik i Michał Spisak (1914). Można jeszcze – z wielu różnych, możliwych paralel i chronologicznych zderzeń, wydobyć takie np.: 1951, rok Tryptyku śląskiego – śmierć Arnolda Schönberga, 1954, rok Koncertu na orkiestrę – śmierć Charlesa Ivesa, 1958, rok Muzyki żałobnej – prawykonanie Gruppen Karlheinza Stockhausena. W 1971, roku śmierci Igora Strawińśkiego, Lutosławski pracuje nad Preludiami i fugą (1970-72). Można dodać jeszcze jedno porównanie liczb: 45-letni Krzysztof Penderecki (ur. 1933) był już autorem drugiej ze swych oper, Raju utraconego, a jego rówieśnik, Henryk Mikołaj Górecki – słynnej III Symfonii "Symfonii Pieśni żałosnych". Co z tej dość długiej wyliczanki dat można odczytać?

Przede wszystkim późne, jakby odsuwane w czasie tworzenie utworów, które w istotny sposób budowały miejsce Lutosławskiego w przestrzeni euro-amerykańskiej muzyki. Nie to jest tu najistotniejsze, że rodzina Lutosławskich, po rozstrzelaniu przez bolszewików ojca i stryja przyszłego kompozytora w 1918 (w Moskwie) oraz dewastacji podczs I wojny światowej ich ziemskiego majątku znalazła się w bardzo trudnej sytuacji materialnej. Kształcenie się w grze na fortepianie i skrzypcach, obok nauki kompozycji, a ponadto podjęte studia matematyczne, choć zainteresowania młodego Lutosławskiego rozwarstwiające w różnych kierunkach, przecież wzbogacały jego wyobraźnię i w późniejszej pracy twórczej bez wątpienia okazały się stymulujące. Nad naturalnym rozwojem kompozytorskiego życiorysu zaważyła historia. Witold Lutosławski kończy kompozytorską edukację w 1937 roku, pisząc na dyplom Lacrimosa na sopran i orkiestrę, pracując jednocześnie nad Wariacjami. Tylko ostatnie pozostały w wykonywanym po wojnie (do dziś zresztą przecież), repertuarze z przedwojennych dokonań kompozytora.

Pierwsza więc przeszkoda historii, to wojna. Jakby ilustracją tego czasu jest fakt, że I Symfonia, nad którą Lutosławski zaczął pracować w 1941 roku, ukończona została dopiero w 1947. Z czasu wojny pochodzą na dobrą sprawę jedynie Dwie etiudy fortepianowe (1940-41) i słynne Wariacje na temat Paganiniego (1941) na dwa fortepiany, efekt grania w kawiarni, w okupowanej Warszawie, w duecie z Andrzejem Panufnikiem, opracowane na fortepian i orkiestrę dopiero w 1978. Drugą przeszkodą historii stał się czas Polski przez wojnę zdewastowanej i czas doktryny realizmu socjalistycznego. Z tego ostatniego powodu wyżej, wśród wielkich osobowości kompozytorskich, których daty urodzin i śmierci stworzyły nam orientacyjną mapę chronologii, pojawiło się nazwisko Tichona Chrennikowa. Niewiele ponad cztery miesiące młodszy od Lutosławskiego, mianowany w 1948 roku przez Stalina i jeszcze Andreja Żdanowa prezesem Związku Kompozytorów Republik Sowieckich (na tym stanowisku dotrwał do rozwiązania ZSRR i likwidacji tej organizacji w 1992), stał się głównym egzekutorem socrealistycznej ideologii nie tylko w swoim kraju. Czas panowania tej doktryny w Polsce, to lata 1949-55. W 1956 następuje destalinizacja życia politycznego i kulturalnego, trwa już czas tzw. "odwilży", powstaje Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej "Warszawska Jesień", stający się symbolem estetycznych przemian w muzyce tego czasu. Na granicy owych czasów sytuują się po jednej stronie Koncert na orkiestrę, po drugiej – początek tworzenia przez Lutosławskiego nowego języka dźwiękowego. To nowe otwarcie, ów początek Lutosławskiego "właściwego" symbolizuje Muzyka żałobna, ku której od Koncertu prowadzą Preludia taneczne na klarnet i fortepian (1954) i – szczególnie – Pięć pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny (na sopran i fortepian 1957, na sopran i zespół instrumentalny 1958).

Rok 1956 jest rokiem wstrząsu w Polsce, wstrząsu tym bardziej wyrazistego, gdy pamięta się ten rok w kontekście tragedii Budapesztu tego samego roku. Zapewne nie nastąpiłby on w takim kształcie bez poddania krytyce stalinowskiego "kultu jednostki" na XX Zjeździe KPZR przez Chruszczowa. Polityczny wstrząs nastąpił, co warto zauważyć, jednocześnie z wstrząsem w kulturze. Manifestacje plastyków, powstanie Warszawskiej Jesieni i Jazz Jamboree – międzynarodowego festiwalu organizowanego w kraju, w którym raptem dwa lata wcześniej jazz uprawiano w konspiracyjnych "katakumbach"; początek tzw. "polskich szkół" – obok kompozytorskiej m.in. jazzu, plakatu, filmu, także krótkometrażowego. Kim w tym szczególnym momencie jest niespełna 45-letni Witold Lutosławski i w jakim kontekście się znajduje?

Na estetycznej drodze Witolda Lutosławskiego zauważyć można dwa zakręty. Pierwszy jest czytelny i wyrazisty, wyżej już zaznaczony, od Koncetu na orkiestrę do Muzyki żałobnej. Drugi jest meandryczny, nieoczywisty, wahający się, hesitant. Dla tego drugiego znaczące są takie utwory, jak Epitafium na obój i fortepian (1979), Koncert podwójny na obój, harfę i orkiestrę kameralną (1979-80), Grave na wiolonczelę i fortepian (1981, w 1982 opracowane na wiolonczelę i smyczki) i owa III Symfonia, która w tym wydawnictwie zajmuje miejsce centralne.

Lutosławski czasu Muzyki żałobnej, Lutosławski 45-letni, w swej istotnej artystycznie tece kompozytorskiej ma utworów niewiele. Do przedwojennych Wariacji symfonicznych dodać tu trzeba przede wszystkim partytury, napisane w już powojennej, a jeszcze przed-socrealistycznej Polsce: uznaną za "formalistyczną" i estetycznie niepoprawną w świetle doktryny I Symfonię oraz Uwerturę na smyczki. Uwertura, wzięta w klamrę dwóch dużych, symfonicznych utworów (I Symfonii i Koncertu na orkiestrę), została nieco przez to sąsiedztwo zepchnięta z głównego pola uwagi teoretyków, choć dobrze obecna była w koncertowym życiu. Krótka (niewiele ponad 5 minut) i "poręczna" obsadowo (tkwiąca w tradycji neoklasycznej obsady orkiestry smyczkowej, zbudowanej przez serię przedwojennych i już powojennych zamówień Paula Sachera), zawiera w sobie ideowy "potencjał", bez którego nie tylko Muzyka żałobna, al. tzw. "łańcuchowa technika" partytur z lat osiemdziesiątych nie jest do końca zrozumiała. W tym orkiestrowym aforyzmie zgromadzony jest bogaty "spis treści" Lutosławskiego wcześniejszego i – co ważniejsze – późniejszego, z połączeniem myślenia neoklasycznego z lapidarnością Antona Weberna, z operacjami serialnymi służącymi koncepcji allegra sonatowego, z ("łańcuchową") wymianą materiału motywicznego między poszczególnymi głosami w utworze, który pomyślany jest jako palindrom (typem palindromu jest też Muzyka żałobna). W sensie rozwoju techniki kompozytorskiej ten drobny utwór ma większe znaczenie, niż I Symfonia i Koncert na orkiestrę, jeden z najbardziej popularnych i najczęściej granych utworów Lutosławskiego. Bo jest on ważny z innego powodu.

Nie tylko jednak do wymienionych wyżej utworów lista kompozycji "wczesnego" Lutosławskiego się sprowadza. Z czasu wojny pochodzą Wariacje na temat Paganiniego i Dwie etiudy, Pieśni walki podziemnej. Z czasu powojennego – melodie i pieśni ludowe, opracowania kolęd, muzyka filmowa, piosenki dziecinne w kilku opusach i zestawach, utwory fortepianowe o charakterze pedagogicznym i często dużych walorach artystycznych (np. Bukoliki, 1952), w końcu utwory użytkowe (m.in. piosenki estradowe), publikowane niekiedy pod pseudonimem (Derwid). Ów nurt bardziej wykonywania zawodu kompozytorskiego w celu zarabiania na życie, niż współtworzenia artystycznego kształtu muzyki polskiej i europejskiej, nie kończy się przecież z chwilą prawykonania Koncertu na orkiestrę, który Lutosławskiemu dał pozycję czołowego kompozytora w Polsce, ani prawykonania Muzyki żałobnej, za sprawą której frontalnie wszedł w przestrzeń nowej muzyki w Europie. Piosenki dziecinne powstają jeszcze w 1959 roku. Od Trzech postludiów (powstających "na raty" między 1958 i 1963) i wykonywanych po raz pierwszy sukcesywnie (Pierwsze w 1963, całość w 1965) i Gier weneckich (1960-61) zaczyna się czas, gdy Lutosławski pisze jedynie utwory artystycznie istotne. Marginalia pojawią się kompozytorskim spisie utworów ponownie w ostatnich latach życia, lecz w zupełnie innym kontekście – miniatur pisanych w podzięce, w prezencie, w geście przyjaźni.

Gdy w 1949 36-letni Lutosławski pisał Uwerturę, 24-letni Pierre Boulez był już autorem serialnej II Sonaty fortepianowej, a Olivier Messiaen właśnie wtedy komponował na Kursach w Darmstadt swą słynną Etiudę – Mode de valeurs et d'intensités, w której dokonał serializacji wszystkich muzycznych jakości. Trwały więc już od trzech lat Międzynarodowe Wakacyjne Kursy Nowej Muzyki w Darmstadt, które z swego pierwotnego założenia edukacyjnego (poznania muzyki przez nazizm w Europie skazanego na niebyt lub amerykańską emigrację) przekształciły się w pierwszy adres powojennej awangardy muzycznej. Dialog z najnowszymi, powojennymi tendencjami, promieniującymi tak z Darmstadtu, jak z Paryża, Kolonii i Mediolanu (szczególnie za sprawą studia muzyki konkretnej Pierre'a Schaeffera i studia muzyki elektronicznej Herberta Eimerta i Karlheinza Stockhausena oraz projektów artystycznych Luciana Berio i Luigi'ego Nona) i Nowego Jorku (John Cage i krąg artystów, wokół niego skupionych) stał się możliwy w Polsce dopiero w 1956 roku. Z jednej strony – dopiero, z drugiej strony przecież – już wtedy. Jeśli więc Koncert na orkiestrę – poza tym, że jest nadzwyczaj atrakcyjnym, repertuarowym utworem, obecnym w filharmonicznym życiu koncertowym – jest historycznie ważny, to dlatego, że symbolicznie zamyka neoklasycystyczny rozdział polskiej muzyki. I jeszcze jedno: tak to wielkie dzieło, jak i m.in. wcześniejsza Mała suita mogły legitymizować socrealistyczną doktrynę, gdyż nie było ono z nią ideowo sprzeczne. Nie było przecież też sprzeczne z logicznym rozwojem estetyki polskiej muzyki, obserwowanej od narodowo-klasycystycznego okresu muzyki Karola Szymanowskiego z lat dwudziestych i trzydziestych (Słopiewnie, Harnasie, Mazurki, IV Symfonia-Koncertująca), a – ponad tym czasem – wywodzącej się z tradycji chopinowskiej. To charakterystyczne, że wybierając teksty do 5 Pieśni do słów Iłłakowiczównej Lutosławski wybiera te teksty, po które Szymanowski nie sięgnął w swym cyklu pieśni Rymy dziecięce. To swoisty gest podpisania się i jednoczesne przekroczania zastanej w rodzimej muzyce tradycji.

Na współczesną tego czasu tradycję przemożny wpływ miała estetyka polskiej muzyki, wynikająca z jej związków z paryskim neoklasycyzmem. Symboliczną postacią tego syndromu była Nadia Boulanger, przez której klasę kompozycji przewinęło się kilka pokoleń polskich kompozytorów (aż do połowy lat siedemdziesiątych); symbolicznym i praktycznym zarazem centrum stało się Stowarzyszenie Młodych Muzyków Polaków, założone w Paryżu w 1927, dla których mentorem był swego czasu Aleksander Tansman (1897-1986), wśród których znaleźli się – i po zakończeniu wojny tam działali – m.in. Michał Spisak i Antoni Szałowski, w którego kręgu znaleźli się też Zymunt Mycielski i Stefan Kisielewski. Z estetyką neoklasycyzmu współbrzmiała do połowy lat pięćdziesiątych muzyka m.in. Grażyny Bacewicz, jej elementy znalazły się w poetykach nowatorsko i modernistycznie, lecz przecież nie awangardowo koncypowanych utworów Romana Palestra (opuścił Polskę w 1949) i Andrzeja Panufnika (ucieczka w 1954 z Polski tego najwyżej wtedy w Polsce cenionego i honorowanego kompozytora stała się sensacją). Efektem tych decyzji ich muzyka objęta została w Polsce zakazem wykonywania, a nazwiska zostały objęte zapisem cenzury. W czasie, gdy Witold Lutosławski z całą siłą ujawniał moc swego talentu Koncertem na orkiestrę, przynajmniej Grażyna Bacewicz i Andrzej Panufnik, a także i kompozytorzy, których nazwiska mniej już z dzisiejszej perspektywy w historii znaczą, jak np. Bolesław Szabelski (1896-1979) i Artur Malawski (1904-1957) bardziej, niż przyszły autor Muzyki Żałobnej, swą muzyką określali kondycję polskiej muzyki. Bogatsza była ich twórczość ilościowo, bardziej atrakcyjna też wykonawczo.

Gdy Witold Lutosławski uderzył w nowy ton Muzyką żałobną, polska muzyka była już w innej epoce. W tym roku zorganizowano drugą edycję festiwalu "Warszawska Jesień", Józef Patkowski założył w Polskim Radiu Studio Eksperymentalne, warsztat twórczy muzyki elektroakustycznej, Włodzimierz Kotoński był już – jako pierwszy polski kompozytor – po wizycie w Darmstadt, Kazimierz Serocki po pierwszym tam wykonaniu swego utworu, a Bogusław Schaeffer (1929) nie tylko rozpoczynał czas swych radykalnych eksperymentów, al. czas publikowania książek o najnowszej muzycznej współczesności. Pozycję szczególnie popularnych młodych kompozytorów mieli już o dekadę młodsi od Lutosławskiego Kazimierz Serocki (1922) i Tadeusz Baird (1928), otrząsający się z zabrudzeń po niedawnym socrealizmie, do akcji wkraczały "młode wilki" rocznika 1933: Krzysztof Penderecki, Henryk Mikołaj Górecki i Wojciech Kilar (1932). O 20 lat starszy od tych ostatnich Lutosławski zaczął odgrywać wybitną rolę w tworzeniu obrazu muzycznej twórczości kompozytorskiej w Polsce, twórczości ocenianej w przestrzeni Europy jako nowe i fascynujące zjawisko, zjawisko traktowane bez taryfy ulgowej. To był symboliczny gest, gdy Witold Lutosławski, w podzięce za otrzymaną inspirację, sprezentował Johnowi Cage'owi rękopis Gier weneckich (1960-61; rękopis obecnie znajduje się w bibliotece Northwestern University w Evanston, Illinois). Na całkowicie inne zastosowanie gry przypadkiem, niż ma to miejsce w Koncercie fortepianowym (1985) Cage'a, którego przypadkowo Lutosławski wysłuchał w radiowej audycji, właśnie utwór Cage'a miał istotny wpływ. Tak, jak polski sonoryzm, gra czystą barwą dźwiękową, tworzenie partytur w postaci swoistych "katalogów efektów" z zastosowaniem nietradycyjnych środków wykonawczych, tak stopniowo budowany idiom kompozytorski Lutosławskiego stał się z jednej strony przyjaznym, z drugiej strony "schizmatycznym" dialogiem z kształtem europejskiej i amerykańskiej muzyki początków lat sześćdziesiątych. Dialog był przyjazny, gdyż partytury mówiły: Cage tak, ale..., Schönberg tak, ale..., Webern tak, ale... Boulez tak, ale... Stockhausen tak, ale... Nowatorstwo tak, al. awangarda niekoniecznie. Odkrywczość tak, ale nie należy palić Luwru, postęp tak, al. nie po trupie tradycji. Spekulacja tak, al. nie z lekceważeniem słuchacza w jego zdolności percepcji. Intelektualizm tak, al. bez lekceważenia sensualizmu i psychologii odbioru. Choć zachwycony nową polską falą początku lat sześćdziesiątych Zachód do jednego worka wrzucił m.in. Lutosławskiego z Pendereckim, ten pierwszy nigdy nie zbliżył się do bruityzmu wczesnych partytur drugiego, uznając sonoryzm takich partytur początku lat sześćdziesiątych, jak Pamięci Hiroszimy – Tren, Polimorfia czy Fluorescencje za nie swój świat. Obie te postawy jednak – i Lutosławskiego, i Pendereckiego – każda "na swoim polu", pierwsza na terenie racjonalnej gry muzycznym tworzywem, druga za sprawą swoistej dezynwoltury, dźwiękowego fowizmu, wzięły udział w demontażu tej estetyki, którą określano jako awangardową, jako symbolizującą "starość muzyki nowej", kultywowanej np. na Kursach w Darmstadt. Choć tam też siły "odśrodkowe" dbały o to, by nowe idee nie skostniały w marazmie (np. Boulez, jako apostoł aleatoryzmu!), katedrę muzycznego nowatorstwa zaatakowały w końcu lat pięćdziesiątych i na początku lat sześćdziesiątych cztery estetyki: uciekiniera z Węgier – György Ligetiego (1923) "obłoki dźwiękowe", uciekiniera z Grecji – Iannisa Xenakisa (1922) "muzyka stochastyczna", anarchisty z Nowego Jorku – Johna Cage'a koncept "wszystko jest muzyką" i właśnie "szkoła polska". Generalną ideę tej ostatniej sprowadzić można do pomysłu, że choć kompozytorowi wolno jest tworzyć konstrukcje niemożliwe, to przecież niemożliwym i nieetycznym byłoby, gdyby nie miały one zadania zawładnąć wyobraźnią słuchacza na poziomie czysto dźwiękowego odbioru kompozycji, a nie poziomu analizy jej partytury.

Dla Lutosławskiego już od Muzyki żałobnej zaczął się czas gry z percepcją słuchacza na planie nie formalnych oczywistości form tradycyjnych, znanych z praktyk neoklasycyzmu, i nie motywicznych, odwołujących się do folklorystycznych stereotypów, al. na planie nowych, przez siebie konstruowanych obiektów i strategii operowania nimi. Lutosławski od Muzyki żałobnej tworzy swój kompozytorski idiom po to, by służył słuchaczowi idealnemu w zgodzie z jego psychofizyczną konstrukcją. Choćby tym słuchaczem idealnym był tylko on sam. Ten słuchacz nie zniesie nadmiaru wrażeń – dajmy mu więc taką formę, w której najpierw będzie faza wciągająca, zapraszająca, strojąca jego percepcję i nie wymagająca intensywnego wysiłku poznawczego. Część Wstępna, jak w Kwartecie, część Hesitant, jak w II Symfonii. Ale także, jak grupa trzech pierwszych Livres, zanim nastąpi Livre czwarta, powiązanych zmyślnymi łącznikami (Livre pour orchestra, 1968). To samo, lecz nie tak samo, wprowadza Lutosławski i w Mi-parti (1975-76), i w Novelette (1978-79), i – już na wyższym piętrze komplikacji formy – w Preludiach i fudze. Ale też tak, jak 3 pierwsze części Gier weneckich, zanim nastąpi czwarta, choć wtedy jeszcze idea formy dwuczłonowej nie była przez Lutosławskiego w jego system świadomie włączona. A potem słuchacz (choćby ten jeden, idealny), nie ma prawa Lutosławskiemu się spod kontroli wymknąć, zostanie doprowadzony do tego jednego punktu kulminacyjnego, po którym konstrukcja całości zgaśnie. Ta filozofia percepcji, która tkwi pod strategią muzycznej narracji Lutosławskiego, jest bogata w całą bibliotekę narzędzi, chwytów i tricków. Kompozytor wie, kiedy jego słuchacz może się znudzić, wie więc, kiedy mu dać kawałek muzyki "innej", która w żaden sposób nie wiąże się z tym, co było dotąd. Wie, że jeśli przez jakiś czas "grał" tylko instrumentami dętymi, potem musi wprowadzić akcję smyczków. Jeśli przez jakiś czas operuje tylko kilkoma interwałami lub dźwiękami, w następnej sekcji powinien zagrać takimi, których dotąd nie użył, a na które percepcja słuchacza jest podświadomie szczególnie otwarta. Na tym polega konstrukcja jego licznych epizodów, refrenów, segmentów, które się materiałem zazębiają, wymieniają. To nie może być nudne, to musi wciąż (na różnym poziomie uwagi) zajmować, intrygować, zaciekawiać. Psychologia percepcji, jako pierwsze przykazanie w stosunku do słuchacza.

Ale jest też pierwsze przykazanie w stosunku do wykonawcy jego utworów. Wykonawca, choćby muzyk w stuosobowej orkiestrze symfonicznej, musi być traktowany jako osoba, a nie śrubka w fabryce do grania. Stąd ta koncepcja muzyki solistycznej, muzyki, która tworzy się z pojedynczych fraz wykonywanych przez indywidualnie traktowanych muzyków. Bądź solistą, jesteś wolnym człowiekiem, sugeruje w aleatorycznych fragmentach swych partytur Lutosławski, choć tak te fragmenty tworzy, by nic, co wolnemu człowiekowi, muzykowi orkiestry, przyszłoby do głowy w oparciu o dane mu do wykonania nuty, nie wymknęło się spod kompozytorskiej kontroli. Precyzyjnie zaplanowana przestrzeń danej innym wolności autoekspresji stała się niezwykłym walorem partytur Lutosławskiego w oczach tych, którzy je wykonują. Stworzyły przestrzeń przyjaźni między kompozytorem i wykonawcami, o którą trudno w muzyce współczesnej. Gra elementem przypadku, gra ad libitum, ów aleatoryzm kontrolowany, który nie ma niczego wspólnego z improwizacją, daje muzyce szczególny koloryt, tworzy jej zwiewne faktury, surrealistyczne, abstrakcyjne kształty, daje zjawisko rozmigotanego mikrorytmu. Przyjaźń względem słuchającego i przyjaźń względem grającego. Jest to strategia mistrza, doskonale wiedzącego, co i jakim sposobem chce osiągnąć.

Modernistyczny wymiar estetyki muzyki Witolda Lutosławskiego, którego wybitnym przykładem jest Kwartet smyczkowy, w III Symfonii wchodzi w stylistyczny zakręt, na różne sposoby obecny w twórczości wielu kompozytorów na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych i tworzący syndrom zmiany stylistycznego paradygmatu. Ostatni ukończony utwór symfoniczny Lutosławskiego, IV Symfonia, jest dokumentem przełamania kryzysu, w którym gest modernisty łączy się z gestem postmodernisty w ideowej harmonii.

Na tym jednak trudno zamknąć listę wniosków i spostrzeżeń, wynikających z wysłuchania trzech tu przypomnianych utworów w kontekście tego, co zostało napisane wyżej. No bo trudno tu nie pokusić się o zlokalizowanie estetycznej postawy Witolda Lutosławskiego na mapie XX-wiecznej kultury w ogóle, nie tylko muzycznej; nie wskazać sympatii, antypatii, przesłań. I nie dokończyć wątków, które pozostały wyżej otwarte.

Sięgając w głąb historii muzyki zatrzymujemy się na stacji wiedeńskiego klasycyzmu. Kto tu jest ważny przede wszystkim? Na pewno nie Beethoven, choć otwarcie III Symfonii Lutosławskiego w tym kierunku może nas prowadzić. Haydn. Haydn w tworzeniu klasycznego idiomu jeszcze nie tak mistrzowski, jak Mozart i nie tak nawiedzony romantycznym duchem, jak Beethoven. Haydn w oświeceniowym optymizmie badający wytrzymałość strategii i sprawdzający nowe reguły gry. Lutosławski wielokrotnie w swych słownych wypowiedziach podpisywał się pod tradycją francuską z Debussy'm i Albertem Rousselem na czele. To dwie dość różne tradycje, które jednak mogą stanowić wspólny mianownik z pewnego oddalenia. Wielokrotnie też odżegnywał się od tradycji szkoły Arnolda Schönberga. Mamy tu swoistą zagadkę. Bez tradycji dwunastodźwiękowego myślenia tak Wariacji symfonicznych i Uwertury na smyczki, jak całej przestrzeni twórczości Lutosławskiego od Muzyki żałobnej do (coraz bardziej częściowo, w końcu element ten praktycznie zanika) kompozycji z lat osiemdziesiątych nie da się interpretować, przy wszelkich, gruntownych i zasadniczych od idei Schönberga odstępstwach i twórczych przewartościowaniach. Mamy tu więc częściowe zaadoptowanie do własnych celów litery tej szkoły z mocnym odrzuceniem jej ducha. Nie da się też jednak w muzyce Lutosławskiego (choć tak wyrafinowanej w swym smaku kolorystycznym) widzieć prostej konsekwencji idiomu Debussy'ego z jego tak czarodziejstwem barw, jak i specyficznym, "wielokulturowym" symbolizmem.

Symbolizm jednak jest tu pojęciem istotnym, a ten do muzyki Lutosławskiego wraca przez dobór francuskiej poezji, cztery razy stosowanej przez niego w cyklach orkiestrowych pieśni. Chodzi o Trzy Poematy Henri Michaux (1961-63), Paroles tissées (1965), Les espaces du someil (1975) i Chantefleurs et Chantefables (1989-90). Chodzi też o ujawnioną przy okazji komentowania Kwartetu i problemów gry przypadku w tym utworze inspirację mobilami Alexandra Caldera. Te znaki inspiracji ujawniają bardzo wyraźnie miejsce, gdzie Lutosławski swą wyobraźnię lokował i która w przemożny sposób daje o sobie znać w jego muzyce. Dodać tu można to, co mówił, gdy pytano go o to, dlaczego nie napisał opery. Odpowiadał, że gdyby znalazł taką kanwę literacką, jaką było libretto opery Dziecko i czary Mauricego Ravela, a więc taką, w której nikogo nie dziwi, że czajnik śpiewa i przez to wyraża swe uczucia, próbę napisania opery by podjął.

Surrealiści francuscy więc, jako oczywistość: Henri Michaux, Jean-François Chabrun i dwukrotnie Robert Desnos. Migotliwość i nieoczywistość semantycznych znaczeń, bardziej dźwiękowość, niż treściowość, bardziej logika snu, niż jawy w branych na kompozytorski warsztat poezjach sumuje się z niejednoznacznym, wciąż pozostającym w ruchu kształtem konstrukcji Caldera. W tych ostatnich wiszące na drucikach, mieniące się kolorami i światłem obiekty nieustannie "pływają", jak "pływają" zakreślone ramkami dźwiękowe struktury na kartach partytur Kwartetu, Gier czy Poematów. Jeśli więc w przestrzeni kultury widzieć chcemy Lutosławskiego jako post-surrealistę, to przecież z zastrzeżeniem, że nie o tradycję Salvadora Dali czy Rene Margritte'a tu chodzi, gdyż u Lutosławskiego odczytujemy wyraźne upodobanie do surrealizmu abstrakcyjnego, a nie anegdotycznego. Obok paralel z poezją i sztukami plastycznymi mamy jeszcze jedną, bardzo istotną. Jest to idea teatralizacji, dla której może najbardziej odpowiednią analogię stanowiłaby koncepcja teatru Ionesco. Sporo nieporozumień powstało wokół słynnego komentarza Lutosławskiego, dotyczącego Koncertu wiolonczelowego (1969-70). Kompozytor w liście do Mścisława Rostropowicza, któremu utwór jest dedykowany i który był jego pierwszym wykonawcą, zarysował dramaturgiczny konflikt pomiędzy jednostką, która pragnie wyrazić swe przesłanie, i zbiorowością, nieustannie jej przeszkadzającą swymi interwencjami. Zarysowanie dramaturgii parateatralnej dalekie jednak było od intencji, by pod rozwojem formy muzycznej odnajdywać anegdotę i pozbawiać struktury dźwiękowe ich czysto muzycznej autonomii. Niedosłowność i nieoczywistość, treść domniemana, pozostawiająca wyobraźni odbiorcy swobodę wyboru – to świat impresji i ekspresji Lutosławskiego.

Tego świata nie opuścił w ostatniej fazie swej twórczości, gdy podjął grę z nutą postmodernizmu. Nie, nie było to wymuszone przez presję czasu i nowego paradygmatu. Wydaje się, że ku tym wyborom, ku reaktywowaniu melodyczności i harmonii, która może kojarzyć się z przeszłym systemem tonalnym (w stosunku do którego Lutosławski ogłaszał do końca swe niezainteresowanie) oraz neo-neoklasycystycznych strategii ostatnich utworów prowadził go już jego kompozytorski system, którym tyle władał, co on nim. W tej przestrzeni gry kompozytora ze stylem i stylu z kompozytorem mamy przedziwny powrót do idiomu "dziecięcości" w Chantefleurs et Chantefables, sięganie po gest brawurowej wirtuozerii, pamiętającej Liszta i Rachmaninowa, w Koncercie fortepianowym (1987-88). Dla tej fazy twórczości szczególnie charakterystyczna jest seria trzech utworów o wspólnym tytule Łańcuchy (I na zespół kameralny 1983, II – Dialog na skrzypce i orkiestrę 1984-85, III na orkiestrę 1986). Tu strategia rozpoczynania czegoś nowego, zanim poprzednie się nie skończy, umieszczania w jednej warstwie jakości, których brak jest w innej, ukazana jest niejako modelowo i ideowo, choć obecna jest w całej serii innych utworów, także wcześniejszych. Idea ta realizowana jest na rozmaite, bardziej makro- i bardziej mikro-sposoby, a można by ją – dodatkowo – określić też przyrównaniem do zaplatanych warkoczy. Tu mamy też wielkiej wagi utwór – Partitę w wersji na skrzypce i fortepian skomponowanej w 1984, w wersji orkiestrowej w 1988, w której środkowe Largo mieni się tonem, Lutosławskiemu sprzed III Symfonii całkowicie obcym – tonem romantycznym. W końcowej fazie twórczości Lutosławski splatać zaczął w całość także i te wątki, które uznał za sobie drogie, choć zaistniały przed czasem Muzyki żałobnej.

Gmach twórczości Witolda Lutosławskiego jako całość, budowany zwolna, z etapu na etap, skonstruowany został w integralne, mocno splecione artystycznymi ideami, dzieło; dzieło – jak rzadko które w historii muzyki – zharmonizowane, dające fascynujące i wyraziste w swym indywidualnym obliczu świadectwo dziejów muzyki w 2 połowie XX wieku, promieniujące wyraźnym przesłaniem w wiek następny.

Andrzej Chłopecki

Witold Lutosławski dał muzyce XX wieku własną wizję tonalności i  harmonii. Tworząc swój idealny świat dźwięków, wyposażył go w emocje promieniujące z wnętrza dźwiękowej konstrukcji. Pozostając w obszarze dźwiękowej abstrakcji, udowodnił, że estetyka nadal splata się z etyką w organiczną jedność. Tak jak znakiem rozpoznawczym polskiej muzyki pierwszej połowy XX wieku jest twórczość Karola Szymanowskiego, tak znakiem drugiej połowy stulecia jest dzieło Witolda Lutosławskiego. O Szymanowskim zwykło się mówić: "największy po Chopinie". Mówiąc "po", myślimy jednocześnie o kalendarzu i o jakości. Warto przecież myśleć o  Szymanowskim także jako o "największym przed Lutosławskim", a o  Lutosławskim – jako o "największym po Chopinie". Nie, nie chodzi o  detronizację Szymanowskiego – chodzi o to, że tych największych po  Chopinie muzyka polska ma na razie dwóch. Bez nich obraz naszej XX-wiecznej muzyki byłby zbiorem mniej czy bardziej ciekawych incydentów, jak rozsypane odłamki stłuczonego lustra. Urodził się 25 stycznia 1913 r. W maju 1911 r. zmarł Gustaw Mahler, swą niedokończoną X Symfonią zamykając drzwi późnego romantyzmu. W 1912 r. estetyką muzyki wstrząsał Arnold Schönberg za sprawą olśniewającej dekadencji Księżycowego Pierrota rozsuwającego ku przyszłości kurtynę wrażliwości. W tym samym roku rodzi się największy anarchista w historii muzyki – John Cage. W 1913 r. trzeszczą pod piętami tancerzy Wacława Niżyńskiego deski paryskiego teatru Champs Elysées, wywołując za sprawą prawykonania baletu Święto wiosny Igora Strawińskiego jeden z największych skandali w historii muzyki. Claude Debussy poetyką symbolizmu swych Images daje muzyce romańską alternatywę dla germańskiego ekspresjonizmu, a Karol Szymanowski wyzwala się z estetycznego wpływu Wiednia i Berlina, by  suwerenności dla siebie i polskiej muzyki szukać pomiędzy Paryżem a  Sycylią. Tomasz Mann pisze śmierć w Wenecji. Już skonstruowano pistolet, który będzie strzelał w Sarajewie w 1914 r.

Zmarł 7 lutego 1994 r. Od 1990 r. nie żył już Luigi Nono, jeden z współtwórców powojennej awangardy, komunista (członek KC włoskiej partii), autor Diario polacco I (dla polskich przyjaciół po roku 1956) i Diario polacco II (dla polskich przyjaciół internowanych podczas stanu wojennego w  roku 1982). W 1992 r. zmarli Olivier Messiaen, swymi partyturami wieszczący chwałę panteistycznego piękna wywodzącego się z katolicyzmu, i John Cage, który w swej apoteozie wolności podpisałby się konceptualnie pod szumem dobiegającym zza otwartego okna jako jego autor. Wtedy to, w 1992 r., Heinz-Klaus Metzger – wybitny autorytet w dziedzinie nowej muzyki, uczeń i przyjaciel Theodora Adorna – powiedział na antenie Programu 2 Polskiego Radia: "No tak, w przestrzeni wielkich modernistów XX-wiecznej muzyki zostało już tylko dwóch sprawiedliwych – Witold Lutosławski w Europie i Elliott Carter w Ameryce".

Warto tu  dodać: Carter, urodzony w 1908 r., do dziś pozostaje w pełni sił witalnych i twórczych. Na jego 80. urodziny Lutosławski dedykował mu krótki utwór kameralny Przeźrocza. Od Cartera na swe 80. urodziny otrzymał utwór na klarnet solo pod polskim tytułem Gra.

Gdy umierał Lutosławski, miało się przeświadczenie, że umiera muzyczne stulecie, choć żyli jeszcze Iannis Xenakis (1922-2001), Luciano Berio (1925-2003) i Toru Takemitsu (1930-96), choć żyją jeszcze György Ligeti (ur. 1923) i György Kurtag (ur. 1926) oraz Pierre Boulez (ur. 1925) i  Karlheinz Stockhausen (ur. 1928). "Dogonić Europę" – to było hasło Karola Szymanowskiego w drugiej dekadzie wieku. To samo hasło stało się wyzwaniem dla dwóch pokoleń polskich kompozytorów, gdy w 1956 r. uchyliła się żelazna kurtyna, gdy powstały festiwale Warszawska Jesień i Jazz Jamboree, gdy z inicjatywy muzykologa Józefa Patkowskiego ruszyło Studio Eksperymentalne Polskiego Radia – trzecia tego typu placówka w  Europie. Krok po kroku, z utworu na utwór, Lutosławski tworzył poetykę swej muzyki w zgodzie z głównymi trendami muzyki Zachodu, a jednocześnie – w geście polemiki z tymi trendami. Od Pięciu pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny poprzez Muzykę żałobną (1958), Gry weneckie (1961), Trzy poematy Henri Michaux (1963), Kwartet smyczkowy (1964) aż po Livre pour orchestre (1968) konstruował swe główne kompozytorskie strategie, które zbudowały jego niezwykle silną pozycję w przestrzeni nowej muzyki euroamerykańskiej. Stał się jedną z głównych postaci muzycznego modernizmu.

Dlaczego było to możliwe? Na początku lat 50. pojawiło się – szczególnie wokół Międzynarodowych Wakacyjnych Kursów Nowej Muzyki w Darmstadt, lecz nie tylko tam – zjawisko powojennej awangardy muzycznej symbolizowanej przez takie nazwiska, jak: Stockhausen, Boulez, Nono – kompozytorów o 12-15 lat młodszych od  Lutosławskiego. Muzyka wyrastająca z tradycji wtedy właśnie odkrytego Antona Weberna – tragicznie zmarłego w 1945 r. wizjonera i "teologa" nowej muzyki – zaczęła się dusić w swych dogmatach. Potrzebne było "odświeżenie" słyszenia, a to nadeszło za sprawą Xenakisa (uciekiniera z Grecji, skazanego w tym kraju na karę śmierci), Ligetiego (uciekiniera z Węgier przez zieloną granicę), za sprawą Warszawskiej Jesieni otwierającej perspektywę na Zachód młodym polskim kompozytorom (tzw. szkoła polska i "sonoryzm"). Pojawiło się też zjawisko Witolda Lutosławskiego.

Jest cała seria jego utworów, o których można powiedzieć, że co kompozycja, to wynalazek. Warto jednak dodać zastrzeżenie, że owe "wynalazki" nie wynikały z potrzeby eksperymentu i  zgłoszenia patentu. Wynikały z analizowania i diagnozowania nie tyle nawet procesu tworzenia muzyki (choć, oczywiście, to także), ile jej odbioru i sensu. Te "wynalazki" Lutosławskiego z czasem złożyły się na  jego osobisty system, suwerenny język, którego elementy zostały wchłonięte przez wielu, niekoniecznie epigońskich i nie tylko polskich, kompozytorów.

Muzyka żałobna jest takim wynalazkiem dotyczącym harmoniki dwunasto-dźwiękowej. Rzecz zaczyna się Prologiem, do akcji wkraczają kolejne linie melodyczne instrumentów smyczkowych, zagęszczając brzmienie, następują Metamorfozy całej formy, w Epilogu zaś mamy proces przeciwny do tego, od którego utwór się rozpoczął. Zanim jednak zacznie się Epilog, dokładnie w linii "złotego podziału" (blisko 2/3 trwania kompozycji) mamy kulminację utworu – bloki akordów dwunastodźwiękowych. Lutosławski operuje w tym utworze serią dodekafoniczną, czyli szeregiem 12 różnych wysokości dźwięku w ramach oktawy. Może się więc wydawać, że jest spadkobiercą Schönberga, twórcy tej techniki. Od tego powinowactwa odżegnywał się z niemal alergiczną niechęcią. Z faktu, że tej techniki nie używał w zgodzie z ideą jej wynalazcy (choć mało kto wtedy tak postępował), uczynił tarczę przed  posądzeniami o tę inspirację – nie do końca przecież bezpodstawną.

Trzy lata później w Grach weneckich wprowadza swój znak rozpoznawczy – aleatoryzm, ograniczone i  kontrolowane operowanie grą przypadku. Tu z pewnym nawet zapałem podkreślał, że ideę zawdzięcza Johnowi Cage'owi i jego (wysłuchanemu przez radio) Koncertowi fortepianowemu. Do tej właśnie inspiracji mógł się nie przyznawać – nikomu zapewne nie przyszłoby do głowy szukać analogii między światami tak bardzo odległymi estetycznie jak  "oświeceniowa" muzyka Lutosławskiego i "anarchistyczna" muzyka Cage'a.

Niby to samo w tym samym czasie robili i inni kompozytorzy, koncypując nowy język, który miał zastąpić ten wywodzący się z odrzuconego systemu tonalnego dur-moll. Na dobrą sprawę jednak tylko Lutosławski przyjął strategię dokładnie odwrotną do schematu dominującego w latach 50. i na początku 60. Regułą postępowania było stworzenie zasad i pryncypiów, a  następnie wypełnienie ich materią dźwiękową. Do tak stworzonej sytuacji estetycznej mieli dorosnąć w bliższej czy dalszej przyszłości wykonawcy i słuchacze tej muzyki. Lutosławski zaczął od psychiki wykonawcy i  percepcyjnych zdolności słuchacza – choćby jedynego, idealnego – zapraszając ich z życzliwością do współpracy i dialogu w miejsce arbitralnego dyktatu.

Muzykowi orkiestrowemu powiedział niejako tak: "Nie żądam do ciebie katorgi grania karko(palco)łomnych układów z  precyzją szwajcarskiego zegarka, nie – tę frazę możesz zagrać choćby i  od niechcenia, al. jako osoba ważna, traktowana solistycznie. Graj siebie moimi nutami w granicach dowolności, które ci daję". Na tym – bardzo, al. to bardzo ogólnie rzecz opisując – polegał aleatoryzm Lutosławskiego (słynna stała się anegdota, jak Piotr Skrzynecki przywitał kompozytora w progach Piwnicy pod Baranami: "Ach, witam, witam, jakże ograniczony jest ten pański aleatoryzm!"). Wykonawca nie był dla Lutosławskiego maszyną do grania, lecz osobą traktowaną z gestem partnerskiej przyjaźni. A że partytury w efekcie brzmiały tak, jak to  Lutosławski zamierzył, to już była jego kompozytorska zasługa.

Z podobną życzliwością podszedł do swego "idealnego" słuchacza. Czy potrzebne są mu struktury, proporcje, układy interwałów – czy dźwięki, współbrzmienia wyraziste i zmysłowe? Oczywiście – to drugie. Skorupę myślenia strukturą (charakterystyczną dla wiedeńskiej szkoły dodekafonistów z Schönbergiem na czele) nasycił konkretem brzmieniowym w guście francuskim, szczególnie Debussy'ego i Ravela – czego kompozytor nie taił (trzeba tu wymienić także Edgarda Varese'a, choć Lutosławski raczej się na niego nie powoływał).

No tak, dla słuchacza będzie to brzmiało, lecz przecież jego uwagę trzeba zająć jakąś narracją, akcją muzyczną, a nie tylko "montażem atrakcji". Chodzi o formę utworu. Lutosławski przyznawał, że męczy go słuchanie symfonii Brahmsa – w  pierwszej części ekspresja maksymalna, dwie następne nieco wypuszczają słuchacza ze swych emocji, lecz w części finałowej znów maksimum uwagi. U Haydna było inaczej – najpierw sprawa zasadnicza, potem rozrywka. Lutosławski proporcje te odwrócił. Jakby twierdził, że ze słuchaczem trzeba postępować delikatnie – najpierw zachęcić, zaintrygować, pobudzić ciekawość i apetyt, a potem złapać za uszy i nie puścić. Dlatego nierzadko początki jego utworów brzmią enigmatycznie – stroją się jeszcze ci muzycy czy już grają naprawdę? Strategia: najpierw aperitify, lekkie przekąski, potem danie główne. Część wstępna i główna – hésitant (wahając się) i direct (wprost). Tę zasadę Lutosławski wprowadził w  Kwartecie smyczkowym w 1964 r., potem w II Symfonii z roku 1967. Słuchacz powinien być "mój" – oczywiście, jeśli jest idealny! Najpierw go znieczulić, omamić i zwieść, potem – posiąść i nie wypuścić aż do  kody, uprzejmej jak ukłon w progu na pożegnanie.

Takich "wynalazków" w muzyce Witolda Lutosławskiego można wskazać jeszcze kilka – a wszystkie nie wymyślone i wydumane, nie papierowe i mające swój sens tylko dla siebie. Dlaczego np. utwór ma być szatkowany na oddzielne części, między którymi kaszlemy i wiercimy się w fotelach? Być może atrakcyjniej jest, gdy coś się jeszcze nie skończyło, a coś innego już się zaczęło, jak to w życiu? To zasada – oj, bardzo pobieżnie opisana – jego "techniki łańcuchowej".

Kolejna strategia względem słuchacza: zaczyna się nużyć? No to damy mu "muzykę inną" – fragment, który strukturalnie nie ma związku z tym, co było, ani z tym, co będzie.

Do końca życia Lutosławski pracował nad systemem harmonicznym jako teorią związaną z jego praktyką. Myślał o napisaniu traktatu. To z  harmonii chciał wywieść teorię budowania nowego kształtu melodii. Tej melodii, której poważny obszar XX-wiecznej muzyki się wyzbył, a za którą Lutosławski tęsknił. Wyrazem i obrazem tej tęsknoty są utwory z  ostatnich lat, z obiema ostatnimi – Trzecią i Czwartą – symfoniami na  czele. Niegdysiejsze dwunastotonowe agregaty wycieniają się w "wiotkie" faktury melodyjne.

Czy była to jego (pozytywna lub przyzwalająca) reakcja na cały pakiet polistylistyki postmoderny? Na powrót do gestów romantycznych? Częściowo tak. Generalnie jednak – nie. Z abominacją wyrażał się o wszelkich próbach zawrócenia naturalnego rozwoju muzyki, o żerowaniu na muzycznej przeszłości jak na niedojedzonym pastwisku.

Stanowczo odżegnywał się też od pomysłu, jakoby muzyka miała znaczyć cokolwiek poza sobą samą. Jakoby miała wyrażać uczucia swego autora, ilustrować zewnętrzność, wprost komentować swój czas. Dlatego ukochał – jako poetów do umuzyczniania – francuskich surrealistów (Henri Michaux, Robert Desnos, Jean-François Chabrun), u których nie do końca konkretnie wiadomo, o co chodzi, lecz niekonkretnie, zmysłowo i uczuciowo – wiadomo.

Lecz przecież, ile wspaniałej ilustracyjności słów, pojęć, znaczeń znaleźć można w jego muzyce! A ponadto: no cóż, człowiek jest tylko człowiekiem, żyje w świecie i – gdy jest kompozytorem i  kładzie te kropki na papierze w pięciolinie – choćby nie chciał, coś z  tego zewnętrznego świata przenika na papier...

Lutosławski dał muzyce XX wieku własną wizję tonalności i harmonii. Udowodnił, że nadal możliwa jest melodia, a roli akompaniamentu przywrócił godność. Stworzony przez niego kształt kontrapunktu otworzył przed polifonią nieznane perspektywy, a metrorytmice kompozytor nadał nieprzeczuwany dotąd sens. Powołał do życia nową ideę formy muzycznej, barwie brzmienia dał kształt dotychczas jej nieznany. Konstruując swój idealny świat dźwięków, wyposażył go w emocje immanentne – promieniujące z wnętrza dźwiękowej konstrukcji. Oczyszczając narodowy idiom z nacjonalnych konkretów, przeniósł go na wyższe piętro idei. Pozostając w obszarze dźwiękowej abstrakcji, udowodnił, że kategoria piękna nie rozstała się z kategorią dobra, a estetyka nadal splata się z etyką w organiczną jedność.

Muzyka jako gra i muzyka jako logos, muzyka jako system i muzyka jako surrealistyczna fantazja, muzyka jako prawo i muzyka jako impresja, muzyka, która tradycji nadaje tym większy sens, im bardziej ją przekracza, muzyka wzrastająca wartościami w czasie kruszących się wartości, muzyka scalająca obraz świata i ocalająca sens świata – muzyka Lutosławskiego dała XX wiekowi nutę finalis takiej czystości, że nie jest pewne, czy sobie na nią zasłużył.

Niezwykle rzadko zdarza się, by odejście wielkiego artysty odczuwane było tak intensywnie, jak  to się stało w momencie śmierci Witolda Lutosławskiego. Niezwykle rzadko zdarza się doświadczyć końca epoki, mieć intuicję końca wieku, być przekonanym, że oto w tym właśnie momencie historia żłobi głęboką bruzdę, cezurę dziejów. Z reguły o tego typu momentach wiemy jedynie z  historii – odczytujemy je, interpretując historię. Oczywiście, interpretujemy także współczesność, a interpretując ją, odczuwamy zamknięcie etapu.

Być może tego właśnie uczucia doświadczano w  maju 1911 r. Gdy zmarł Gustav Mahler, w Wiedniu wiedziano, że zamknęła się epoka – ta epoka, która kształtowała się od Beethovena, dając romantyzm w muzyce. Wtedy po raz pierwszy zapewne zawisło w powietrzu bezradne pytanie: kto pozostaje po Mahlerze? Bezradne, bo żadne nazwisko w oczywisty sposób nie przychodziło na myśl. I podobnie do dziś bezradne jest pytanie: kto pozostaje po Lutosławskim?

Warto (?!) spojrzeć na pejzaż polskiej muzyki po jego odejściu, by uzmysłowić sobie, że – gdy go zabrakło – rozsypały się w pył wspomnienia niegdysiejszej świetności. Z jego rąk wypadła busola artystycznego sensu polskiej muzyki i pogrąża się w otchłaniach. Kto po nią sięgnie jak po  busolę Chopina – Szymanowski, a Szymanowskiego – Lutosławski? Oto pytanie.

Swą twórczością Lutosławski jak nikt inny powiązał w  całość muzykę XX stulecia – od Debussy'ego, któremu był tak bliski, i  Mahlera, tak odległego, poprzez obcego mu Schönberga, podziwianego Strawińskiego i darzonego serdecznym szacunkiem Belę Bartóka, aż po  Alberta Roussela i Benjamina Brittena, do których czuł sympatię, Dymitra Szostakowicza, wobec którego zachowywał dystans, Messiaena darzonego zainteresowaniem i Cage'a, w którym też znalazł coś, co mógł zaakceptować. Po śmierci Messiaena uznawany był zgodnie za największego żyjącego kompozytora. Po śmierci Lutosławskiego wciąż nie można wskazać największego żyjącego kompozytora, choć jakieś komercyjne targi próżności typu MIDEM usiłują takie postaci promować co roku. Może przejdziemy na cykl comiesięczny?

Ta rola Lutosławskiego w muzyce XX wieku budowała się powoli, z utworu na utwór. Wyrazista zaczęła być w ostatnich latach. Faza pełni to czas III Symfonii, Łańcuchów I – II – III, Partity, Koncertu fortepianowego, Chantefleurs et Chantefables i IV Symfonii. W dorobku Lutosławskiego ta grupa kompozycji jest tym samym co późne utwory Bartóka rzucające nowe interpretujące światło na  dokonania wcześniejsze. Brak późnej fazy w muzyce zmarłego w 57. roku życia Szymanowskiego pozostawił tę twórczość jako wielki projekt – niezamknięty i nieukończony. Jest rzeczą znamienną, że spoglądając na  dzieło Lutosławskiego jak na zamknięty obiekt, dopiero teraz można wyraziście dostrzec, jak konsekwentnie i intensywnie rosło ono jako integralna całość. W 1954 r. Koncertem na orkiestrę kompozytor kończył okres neoklasyczny, oferując arcydzieło temu stylowi, estetyce i  gatunkowi. Od Muzyki żałobnej budował swój własny, oryginalny świat. Własny i oryginalny, lecz nie hermetyczny i odosobniony. Lutosławski znalazł ów przedziwny punkt przetwarzania się tradycji w  przyszłość, granicę pomiędzy akceptacją przekraczanej tradycji i rezerwą wobec nowych lądów, które się odkrywa. Wybitnie nowatorski i odkrywczy, nigdy nie stał się radykalny i awangardowy. Wskazując jako swe wzory klasyków wiedeńskich z Haydnem i Beethovenem, Chopina i lirykę Brahmsa - najdalszy był od tradycjonalizmu.

Twórczość może się kończyć wizjonersko – jak u Beethovena, manierystycznie – jak u Szostakowicza, katastroficznie – jak u Mahlera. Może się też kończyć apollińsko – jak u Bacha, Mozarta, Bartóka i Lutosławskiego.

Andrzej Chłopecki

Już za życia określano Witolda Lutosławskiego w Polsce mianem kompozytora "najwybitniejszego po Szymanowskim", a może nawet "od czasów Chopina" i nie wydaje się, by w minionej dekadzie ocena ta uległa zmianie. Utwory Lutosławskiego pojawiają się w programach koncertowych, przybywa ich nagrań, i to w wykonaniu znakomitych artystów. Dyrygenci coraz to powracają do Koncertu na orkiestrę, choć sam twórca z latami lubił go coraz mniej. Utwory obwołane w swoim czasie mianem rewolucyjnych i przełomowych jak awangardowe Gry weneckie lub Trzy poematy Henri Michaux – przesunęły się na margines zainteresowań muzyków i publiczności. Porównując cztery symfonie Lutosławskiego słuchacz zapewne najwyżej postawi Trzecią, niemniej względy na ogół praktyczne sprawiają, że dyrygenci częściej sięgają po partyturę Czwartej. Entuzjastów ścisłych systemów prawdopodobnie najbardziej zadowala Muzyka żałobna, tym bardziej, że jest to zarazem utwór o niezwykle czytelnej dramaturgii. Wrażliwi na kolorystykę instrumentalną najchętniej zapewne powracają do Mi-parti, zaś poszukiwacze liryzmu – do Paroles tissées, Les espaces du sommeil lub Chantefleur et Chantefables. Nowe pokolenia bez obiekcji uznają walory "etnicznego" Tryptyku śląskiego. Najmłodszych skutecznie umuzykalniają "piosenki dziecinne", o ile oczywiście ktoś jeszcze chce zaśpiewać z dziećmi Rzeczkę lub Ptasie radio, albo dzieciom – Pana Tralalińskiego.

Lutosławski był jednak nie tylko wielce utalentowanym muzykiem, z powodzeniem układającym dźwięki w kilkunastominutowe scenki dramatyczne o wyszukanym brzmieniu. W ostatnich dekadach życia został również jednym z niewielu kompozytorów, którym dane było awansować do elity intelektualno-artystycznej swojego pokolenia. W polskiej muzyce XX wieku status ów osiągnął Karol Szymanowski oraz – pomimo długoletniego, emigracyjnego oddalenia Roman Palester, intelektualistami raczej niż wybitnymi kompozytorami okazali się Zygmunt Mycielski i Stefan Kisielewski. W dobie kultu "gwiazd medialnych", gdy elitę wyparły (prominentne) "znakomitości" zmieniające się jak kolorowe szkiełka w kalejdoskopie, stosowne wydaje się przypomnienie na czym polegał ten fenomen w epoce Lutosławskiego. Historia uczy, że najwybitniejsi twórcy nieraz bywali zapatrzonymi w siebie egomanami gotowymi sprzedać diabłu duszę za dobre zamówienie, a tym bardziej za sukces, pozbawionymi zainteresowań poza samymi sobą i własną muzyką. Nawet autorów arcydzieł niejednokrotnie z lekceważeniem postrzegano jako "muzykantów". Jak długo komponowanie należało do obowiązków muzyka wobec chlebodawcy i wymagało odeń zaspokajania oczekiwań króla, księcia czy biskupa kolejnymi utworami miłość własna nie miała jednak szans na sparaliżowanie w nim umiejętności pisania dobrej muzyki, jeśli tylko wspierał ją talent, fachowe przygotowanie oraz pracowitość. Niemniej z upływem czasu, gdy uwolniony od dworskiej lub kościelnej służby kompozytor podlegać zaczął publicznej ocenie, relacja między nim a słuchaczami nabrała złożoności, a wyjątkowo wręcz skomplikowała się z chwilą, gdy nastąpił wyraźny podział muzyki na "poważną" i "rozrywkową". Od autora przebojów oczekiwano dostarczania zabawy, przed twórcą dzieł "poważnych" stanęły znacznie dostojniejsze cele. Nic więc dziwnego, że komponując piosenki taneczne w celach zarobkowych Lutosławski podpisywał je pseudonimem i nawet wykonawczyni największego przeboju Nie oczekuję dziś nikogo nie wiedziała, kto naprawdę ułożył tę melodię.

Nie ma nic nagannego w tym, że kompozytor nie okazuje się mówcą ani myślicielem, ani nie potrafi sprostać roli autorytetu moralnego. Nie ma on nawet obowiązku wykazywania się dogłębną znajomością historii muzyki, gdyż nie za to ceni go publiczność. Niemniej publiczność ta lubi, gdy autor symfonii zaspokaja też inne jej oczekiwania, a bywają one mocno zróżnicowane: od wiary w to, że wybitność w jednej dziedzinie przekłada się na inne przymioty artysty, po przekonanie, iż talent oraz powołanie stawiają go ponad innymi śmiertelnikami, że usprawiedliwiają przekraczanie wszelakich tabu, głoszenie szokujących sądów i robienie tego, czego "zwykłym" ludziom nie wypada, lub wręcz nie wolno. Lutosławskiemu znacznie bliższe były te pierwsze oczekiwania, choć świadomy był ich utopijności, wyraźnie unikał sytuacji, w których można by go posądzić o przynależność do jakiejkolwiek grupy kontestatorów, albo przynajmniej obyczajowo swobodnej bohemy. Nie bez zasługi własnej dość szybko doczekał się miana "klasyka". Zarzucano mu niekiedy wręcz nadmierną powściągliwość i powagę – epitety takie z perspektywy "społeczeństwa zabawy" początku XXI wieku nabierają walorów komplementów, lecz koncepcja "zabawy" i "sztuki" w czasach dojrzewania twórcy Livre pour orchestre różniła się od współczesnej.

W latach młodości Lutosławskiego często podnoszono moralny aspekt sztuki. Mocno akcentował go Stanisław Ignacy Witkiewicz – niejednokrotnie wspominany przez Lutosławskiego, powracał do tego zagadnienia w wypowiedziach publicznych Karol Szymanowski – w latach dwudziestych, a zwłaszcza trzydziestych ideał młodych kompozytorów polskich. W eseju "Wychowawcza rola kultury muzycznej w społeczeństwie" opublikowanym w 1930 roku Szymanowski dobitnie podkreślał odpowiedzialność artysty wobec najszerzej pojętego audytorium. O głębokim rezonansie tego poglądu świadczyło wiele późniejszych wypowiedzi rówieśników Lutosławskiego: Romana Palestra, Konstantego Regameya, Zygmunta Mycielskiego, Stefana Jarocińskiego. Pod pojęciem odpowiedzialności zazwyczaj rozumieli oni obowiązek przyoblekania w dźwięki własnej, niezależnej wizji artystycznej, nawet gdyby skazywało ich to na niezrozumienie, krytykę i samotność. Niewątpliwie romantyczne z ducha poczucie misji artystycznej korzenie miało znacznie głębsze, w biblijnej przypowieści o talentach: to dostał więcej, ten więcej oddać powinien. Wolność artystyczna nie była więc prawem do czynienia czegokolwiek, lecz uwalniając od przymusu zaspokajania wymagań zewnętrznych wobec sztuki, żądała ponoszenia odpowiedzialności za każdą postawioną nutę. Artysta czuł się podobny uczonemu, który dążąc do prawdy nie troszczy się o to, czy będzie ona wygodna lub miła światu. "Był tu Barraud z żoną – pisał Lutosławski do Grzegorza Fitelberga w sierpniu 1948 roku. – Przemiły człowiek, spędziliśmy parę godzin; miał tu prelekcję, zakończył b[ardzo] aktualnym zdaniem o stosunku twórcy do publiczności, powiedział, że po prostu gdy kompozytor stara się słuchaczowi dogodzić, lub przemówić językiem dostosowanym do jego gustów i możliwości – to tworzy nieuchronnie kicze, pastiche etc. Nie myślałem nigdy nic innego". Pogląd ów stawał się jednak coraz bardziej nieaktualny, gdyż właśnie zaczęto wprowadzać w Polsce socrealizm, oczekując od kompozytorów muzyki mieszczącej się właśnie w granicach możliwości odbiorcy, i to masowego.

W drugiej połowie lat pięćdziesiątych sytuacja uległa radykalnej zmianie. Nastał czas panowania awangardy, chłoniętej przez niebagatelną liczbę odbiorców z wielkim entuzjazmem zrodzonym z ciekawości wobec sztuki nieznanej, bo z przyczyn politycznych latami niedostępnej. Coraz bardziej bezkompromisowe eksperymenty artystyczne sprawiły jednak, że po niedługim czasie publiczność przestała nadążać za inwencją kompozytorów. Pod hasłem "permanentnej rewolucji" odchodzili oni nie tylko wszelkiej od tradycji, al. nieomal od każdego swego poprzedniego utworu. Konflikt między twórcą i odbiorcą, wyraźny już przed wojną, a zawieszony na czas okupacji i socrealizmu, odżył ze wzmożoną siłą. W atmosferze gorących dyskusji zaczęto więc i od Lutosławskiego oczekiwać deklaracji w sprawie należącej do najbardziej wtedy kontrowersyjnych: jaki jest jego stosunek do słuchacza.

"Publiczność jest zbiorem indywiduów ludzkich i dla mnie istnieje przede wszystkim każdy poszczególny słuchacz – mówił w 1961 roku twórca Gier weneckich – Gdybym więc miał starać się o zadowolenie gustów publiczności, to musiałbym starać się – w myśl tego co powiedziałem – zadowolić najróżniejsze gusty i potrzeby. Musiałbym tym samym zrezygnować z kierowania się jedyną uchwytną busolą mojej pracy jaką jest własny smak, własne potrzeby, własne pojęcie o tym co w muzyce jest dobre, a co złe - innymi słowy zrezygnować z wiernej realizacji własnej wizji. Byłoby to równe sprzeniewierzeniu się samemu sobie. To absurd. Starając się pisać dla człowieka, dla ludzi, których gustów i potrzeb nie znam, bo znać ich nie mogę, ryzykowałbym pisanie muzyki dla nikogo. [...] Jeśli uda mi się zadowolić własne gusta i potrzeby, to mam tę pewność, że muzyka moja jest potrzebna przynajmniej jednemu człowiekowi. Jednak ten skromny minimalistyczny rezultat kryje w sobie pewne nadzieje: mogę przecież przypuszczać, że istnieją ludzie, do których jestem podobny i być może takim ludziom przyda się do czegoś muzyka, którą piszę".

Słychać w tych słowach echa wiary wyrażonej przez Immanuela Kanta w "Krytyce władzy sądzenia", że skoro jednemu człowiekowi coś się podoba, to zapewne znajdą się tacy, którym też to się spodoba. Wypowiedź ta wkracza również na teren odwiecznych dysput toczonych wokół pojęcia prawdy artystycznej, o której często wspominał także Lutosławski. W starożytności prawda w sztuce oznaczała zazwyczaj "wierność w odtwarzaniu rzeczywistości". Od schyłku XIX wieku "prawdę artystyczną" coraz częściej traktowano natomiast jak synonim "szczerości", przy czym takie jej rozumienie nie było ani wymysłem filozofów, ani pojęciem potocznym, lecz interpretacją przyjmowaną przez artystów i estetyków. Podobnie dla Lutosławskiego, "prawda" oznaczała "dochowywanie wierności" własnej "wizji dźwiękowej" – to inne z często używanych przez niego sformułowań. Podczas Solidarnościowego Kongresu Kultury, przerwanego wprowadzeniem stanu wojennego w grudniu 1981, po raz kolejny podkreślał potrzebę owej wierności jako wymóg odpowiedzialności wobec odbiorcy: "Najwyższym celem sztuki jest piękno, tak jak najwyższym celem nauki jest prawda. Jednak tak jak w matematyce, astronomii i z pewnością wielu innych naukach można dopatrywać się swoistego piękna, tak w sztuce spotykamy się nieuchronnie z zagadnieniem prawdy.Prawda w odniesieniu do sztuki jest pojęciem wieloznacznym. [...] Mnie interesuje w tej chwili to z nich, które odnosi się – jak to określa Ingarden – do "prawdziwości" jako wierności wyrażania się autora w dziele. Chodzi mi tutaj w szczególności o aspekt etyczny zagadnienia, a więc na przykład o to, czy autor tworząc swe dzieło był w zgodzie ze swym artystycznym sumieniem, czy postępował zgodnie z wyznawaną przez siebie estetyką, czy respektował kanony sztuki, w które wierzy, a więc – czy dał rzetelne świadectwo swej wewnętrznej prawdzie. Jak wiemy, nie zawsze się tak dzieje, zaś przyczyny tego są różnorakie. Podzieliłbym je z grubsza na przyczyny wewnętrzne i zewnętrzne. Wewnętrzne to te, których terenem jest sama psychika artysty-twórcy. Zdarza się przecież, że ma on słaby charakter, że jest żądny sukcesu, sławy czy pieniędzy i dla osiągnięcia tych celów gotów jest czynić najrozmaitsze kompromisy na rzecz pewnych typów publiczności czy mena[d]żerów, rezygnując z wyrażania w sztuce swej wewnętrznej prawdy. Czyniąc tak może sobie nawet nie zdawać sprawy, że oferuje swym odbiorcom fałszywą monetę. Jest to jednak postawa głęboko niemoralna. W moim pojęciu bowiem talent nie jest wyłączną i prywatną własnością tego, kto został nim obdarzony. Jest z pewnością darem, przywilejem, al. przywilej ten połączony jest z rozlicznymi obowiązkami. Jeśli artysta czuje więzi, jakie łączą go z jego potencjalnymi odbiorcami, zdaje sobie sprawę, że to, czego od niego mają oni prawo oczekiwać – to właśnie jego wewnętrzna prawda. Jeśli zaś talent, który winien być uważany nie za prywatną własność artysty, lecz raczej za dobro powierzone, zostaje użyty do prywatnych, obcych sztuce celów, to postępowanie takie winno być uznawane za swego rodzaju sprzeniewierzenie."

Deklarowany dystans wobec odbiorcy był więc pozorny, w żadnym razie nie wynikał z lekceważenia go, a tym bardziej z pogardy. "W rzeczywistości zawsze myślę o ewentualnych słuchaczach, o tych, z którymi mnie coś łączy i dla których moja muzyka może przedstawiać coś interesującego czy przyjemnego" – oznajmiał kompozytor. I dodawał: "chociaż proces komponowania polega na egocentrycznym wypełnianiu własnych życzeń, marzeń, pragnień, to jednak wiele satysfakcji przychodzi z zewnątrz, od tych ludzi, którzy potrafią i chcą na mą muzykę reagować. Daje to nieporównane uczucie zestroju duchowego z innymi ludźmi. Wyobrażam sobie, że to właśnie jest celem sztuki; wspólność przeżyć, w których twórca i odbiorca są w gruncie rzeczy dwiema częściami jednego instrumentu". W wywiadzie z połowy lat siedemdziesiątych swoje credo w tej kwestii sformułował bodaj najwyraźniej: "Żarliwe pragnienie łączności z ludźmi poprzez sztukę stale mi towarzyszy. Moje wysiłki jednak nie mają na celu zjednania jak największej ilości słuchaczy i zwolenników. Nie pragnę zjednywać, natomiast pragnę odnajdywać. Odnajdywać tych, którzy w najgłębszych warstwach duszy czują tak samo jak ja."

Słuchając muzyki Lutosławskiego i przeglądają partytury jego utworów nietrudno odkryć w nich liczne ślady dbałości o porozumienie z odbiorcą "wartym odnalezienia". Witold Maliszewskiego wpoił swojemu uczniowi przekonanieo tym, że chcąc utrzymać zainteresowanie słuchaczy kompozytor musi respektować ogólne prawa percepcji. "Komponując utwór wymagający trzydzieści parę minut percepcji dźwięków, muszę liczyć się z 'pojemnością' percypującego, muszę świadomie gospodarować jego siłami..." – powie po latach Lutosławski.

Kierując się osobistym doświadczeniem Lutosławski doszedł do wniosku, że to, co dramaturgicznie najważniejsze, powinno następować przed zakończeniem utworu, zaś muzyka poprzedzająca miałaby za zadanie przygotowanie słuchacza do przeżycia apogeum. W rezultacie za najbardziej naturalne rozwiązanie przyjął formę złożoną z jednego lub kilku epizodów wstępnych oraz części zasadniczej, w której jednoznacznie budowaną napięcie aż do kulminacji (zazwyczaj będącej sekwencją akordów tutti fortissimo), po której następował już tylko niedługi epilog. Forma taka po raz pierwszy pojawiła się w Grach weneckich (1961). W czteroczęściowym cyklu rozmiary i wyraz trzech początkowych ogniw równoważą czwarte – najdłuższe i najbardziej rozbudowane. Rozwiązanie to w różnych wariantach znalazło zastosowanie w wielu późniejszych dziełach, aż po ostatnią, IV Symfonię. Lutosławski wielokrotnie objaśniał istotę takiej formy, a nawet szczegółowe w niej rozwiązania, odwołując się właśnie do potrzeb słuchacza. Przykładem takiego dramaturgicznego efektu służącego owej koncepcji są chociażby pojedyncze dźwięki nieomal niepostrzeżenie zwracające na siebie uwagę słuchacza, jak to się dzieje w pierwszych minutach Kwartetu smyczkowego i Koncertu wiolonczelowego. "Część I w takiej konstrukcji jest przygotowaniem i ma charakter wstępny. Ma za zadanie podniecić ciekawość słuchacza tak, aby dostał apetyt na coś bardziej substancjalnego. Przyznaję, że słuchacz może mieć nawet poczucie niecierpliwości: muzyczne myśli I części wydają się 'nie dopowiedziane'. To jest jednakże moim zamierzeniem. Chciałbym, aby słuchacz oczekiwał jakichś wydarzeń z takim zaciekawieniem jak to jest tylko możliwe. A jeśli chodzi o te oczekiwane wydarzenia, to one zachodzą w głównej części, w finale." Koncepcja taka doprowadziła Lutosławskiego do oryginalnego rozwiązania artystycznego w zakresie formy.

W odróżnieniu od wielu współczesnych sobie, a co najwyżej trochę młodszych kolegów Lutosławski nie traktował muzyki jako spontanicznej wypowiedzi, "strumienia dźwiękowych pomysłów" mających dawać nieskrępowany wyraz emocjom i wyobrażeniom artysty. Wręcz przeciwnie, uważał ją za sposób kształtowania reakcji słuchaczy, i to emocjonalnych. Dbałości o utrzymanie słuchacza w gotowości do słuchania służyły więc momenty "odprężające" w postaci typowych dla Lutosławskiego epizodów aleatorycznych. Obecne w wielu utworach, poczynając od Gier weneckich, polegały na wykonywaniu przez muzyków dźwięków lub motywów o wysokości dokładnie zaznaczonej przez kompozytora, al. swobodnym rytmicznie. Dyrygent dawał znak na rozpoczęcie takiego epizodu i po czasie podanym przez kompozytora kończył go. Stosunkowo niewielkim wysiłkiem wykonawców powstawały brzmienia o niezwykle złożonym, mozaikowym, wręcz "migotliwym" przebiegu.

Tworząc utwory na duże obsady, o rozbudowanej formie, Lutosławski dotrzymywał wierności tradycyjnemu przeświadczeniu o konieczności "powagi" takich dzieł. W latach sześćdziesiątych, a nawet jeszcze siedemdziesiątych, takie podejście do muzyki nie było sprawą oczywistą. Lutosławski wyraźnie odcinał się od modnej w tym okresie formy otwartej i "chwilowej", jak również od często wygłaszanych wówczas opinii, że gotowe dzieło jest mniej ważne niż proces jego powstawania. Wprawdzie korzystał z elementów aleatoryzmu, al. w bardzo ograniczonym zakresie, w żadnym wypadku nie rezygnując z decydującego wpływu na kształt wykonania. O częstym w owych latach współudziale publiczności w kreacji dzieła nawet nie mogło być mowy – podział na twórcę i odbiorcę uważał za oczywisty i nienaruszalny, jeśli zachowany miał być status sztuki, do jakiego czuł się przywiązany. Nie mniejszą wagę jak do ścisłej formy Lutosławski przykładał do precyzyjnej organizacji wysokości dźwięków – określając tymi słowami to, co tradycyjnie nazywano harmonią i melodią, podkreślając wtedy swoją troskę o słuchacza. "Oko przystosowuje się do odległości czy nasilenia światła, gdyż podlega prawu akomodacji. Rzecz analogiczna dzieje się ze słuchem – tu zachodzi zjawisko akomodacji ucha. Jeżeli na przykład słyszę przez chwilę szereg wielkich sekund, to po pewnym czasie ucho przystosowuje się, przyzwyczaja do tego interwału. Jeśli w pewnym momencie zaskoczy słuchacza inne współbrzmienie, wówczas reaguje on na nie bardzo silnie." I wprawdzie z fizjologicznego punktu widzenia reakcje oka i ucha nie są analogiczne, lecz przykład ów dobrze naświetlał ogólny sens problemu. Respektowanie możliwości percepcyjnych słuchacza przekładało się na sposób łączenia interwałów – radykalnie odbiegający od tego, co postulowali serialści zakazując powtórzeń w imię przyjętej doktryny estetycznej i wynikającej z niej techniki.

Danuta Gwizdalanka

Siódmego lutego 1994 zakończył się XX wiek w muzyce. Moment zamknięcia stulecia, wyznaczony śmiercią Witolda Lutosławskiego, jest wyrazisty jak zatrzaśnięcie drzwi. Rozpoczynało się ono stopniowa, jak  rozsuwana teatralna kurtyna. Witold Lutosławski urodził się 25 stycznia 1913 w Warszawie. Półtora roku wcześniej zmarł w Wiedniu Gustaw Mahler, a cztery miesiące wcześniej w Los Angeles urodził się John Cage. 1913 to  rok prawykonania Images Claude'a Debussy'ego, które swą poetyką symbolizmu dawały europejskiej muzyce romańską alternatywę względem germańskiego ekspresjonizmu. To rok szoku paryskiej premiery Święta wiosny Igora Strawińskiego, które brutalnym gestem metrorytmicznych konwulsji w równej mierze negowały francuski estetyzm impresji, co niemiecki weryzm ekspresji, a jednocześnie otwierało perspektywę na muzykę, rozumianą w  kategoriach obiektywnej gry. Arnold Schonberg rozpoczął właśnie pracę nad teorią i praktyką dodekafonii, która miała subiektywną prawdę ducha okiełznać normą prawa, i dokumentowały ten czas nieukończonym oratorium Jakobsleiter. Bela Bartok niedawno skończył był Zamek Sinobrodego i z pasją odkrywał bogactwo ludowej pieśni Węgier, Rumunii i Bałkanów, uniwesaliów szukając w tym, co lokalne i artystycznie niewienne, a Karol Szymanowski wyzwalał się z estetycznego wpływu Wiednia i Berlina, by  suwerenność dla siebie i polskiej muzyki szukać między Paryżem i  Sycylią. Tomasz Mann w 1913 roku napisał Śmierć w Wenecji. Już funkcjonował pistolet, który będzie strzelał w Sarajewie 1914.

Diagnoza dana przez Theodora Wiesengrund-Adorno w Filozofii nowej muzyki, na biegunach dialektyki stawiająca konserwatywnego rewolucjonistę Arnolda Schonberga i rewolucyjnego konserwatystę Igora Strawińskiego, jednostkę ze swej alienacji kreującą styl oraz maskę aktora, wirtuozowskim kunsztem służącą gwarowi stylistyk, umysłom intepretatorów muzyki tego stulecia narzuciła zniewalający paradygmat. Choć na różne sposoby diagnozę Adorna obarczają winą demagogiczne uproszczenia: i  prześwietlony sensualizm Debussy'ego i oczyszczony barbaryzm Bartoka; i  dionizyjska wolność Szymanowskiego jednającego kapryśnym związkiem Helladę z muzyką polskich Tatr i osobność wizjonera zaklętej w  dźwiękowej barwie Edgara Varesa; i utopia pacyfistycznego optymizmu partytur Benjamina Brittena i tragicznym mrok ostatnich kwartetów Dymitra Szostakowicza; i lirycza autoekspresja Albana Berga i dźwiękowa teologia absolutu Antona Webernal; i panteizm Oliviera Messiaiena i  anarchizm John'a Cage'a, to muzyka w wieku XX nieustannie stawiała przed twórcą problem wyborów ostrych: albo – albo.

Witold Lutosławski, najwybitniejszy z żyjących kompozytorów, jeden z  najwybitniejszych kompozytorów drugiej połowy XX wieku... Te wartościujące określenie stosowane do osiemdziesięcioletniego Witolda Lutosławskiego wypowiadane były jeszcze za życia nie tylko kurtuazyjnie i nie tylko w Polsce. Używane były z wyjątkową zgodnością przez  muzykologów, wykonawców, krytyków, kompozytorów i zainteresowanych nową muzyką słuchaczy. Określali tak jego ludzie w poglądach na muzykę ostatnich lat diametralnie się różniących i często o jej wartości bezkompromisowo się kłócących. Z szacunkiem i estymą do muzyki Lutosławskiego od ponad 30 lat odnoszą się zarówno ci, którzy pragną, by nowa muzyko ewoluowała na drodze permanentnego postępu i w swym radykalizmie nie liczyła się z upodobaniami estetycznymi szerszej publiczności, jak i ci, którzy tęsknią za popularnością i szerokim rezonansem nowej sztuki – gwałtownie protestują przeciw hermetyzmowi i  elitarności współczesnej muzyki. Pierwszym w podziwie dla tej muzyki nie przeszkadzało, że na monograficznych koncertach Witolda Lutosławskiego wielkie sale filharmoniczne po brzegi zapełniała publiczność zwyczajnych koncertów abonamentowych, entuzjastycznymi owacjami likwidując przynależną sztuce XX wieku alternatywę: albo wartość – albo popularność. Drugim w ich admiracji Lutosławskiego nie przeszkadzało to, że jego muzyka jest ozdobą festiwali muzyki współczesnej, traktowanych przez nich jak ciasne getta o niewielkiej sile oddziaływania, rodzące znikome wartości poznawcze i estetyczne. ów niezwykły – na jedną jakby nutę zestrojony – zgodny podziw, ta powszechna jednomyślność, owa akceptacja łącząca osoby i środowiska o często skrajnie różnych światopoglądach estetycznych sama w sobie jest fenomenem, albowiem trudno byłoby wskazać jakąkolwiek inną twórczość kompozytorską w drugiej połowie tego stulecia, która by tak jednomyśly szacunek, jako całość, wzbudzała, która stałaby się w tak istotny sposób, jako całość, wielkością przez kogokolwiek, choćby częściowo, nie kwestionowaną.

Warto dać tu jedno zastrzeżnie. ów powszechnie artykułowany podziw dla  jego twórczości nie pojawił się nagle, tworząc zeń kogoś na kształt guru dla fanatycznych wielbicieli, jak to stało się w ostatnich dwóch dekadach udziałem takich kompozytorów, jak Scelsi, Nono, Part, Sznitke czy Górecki. W każdym bowiem z tych przypadków, w stosunku do twórczości tych fascynujących i bez wątpienia wielkich artystów mamy do czynienia przynajmniej częściowo z modą. Nie jest to przypadek Witolda Lutosławskiego podziw dla jego muzyki i powszechnie jej uznanie mają inną strukturę. Na czym więc ów fenomen polega?

Podstawy swego stylu kompozytorskiego, w zasadniczej mierze aktualnego do ostatnich dzieł Witold Lutosławski stworzył na przełomie lat 50-tych i 60-tych. ów styl zbudowany został na kilku problemach, które dla muzyki XX wieku były fundamentalne. Wszystkie one dotyczą w ostatecznym rachunku dialektycznego napięcia pomiędzy tradycją a współczesnością. Witold Lutosławski znalazł w tej przestrzeni swoisty punkt złotego podziału – i to właśnie sprawiło, że tak jednomyślnie został uznany klasykiem współczesności. Ten idealny punkt odnalazł, komponując Muzykę żałobną, Gry weneckie i Kwartet smyczkowy, mniej lub bardziej dążył do jego odnalezienia, pisząc Livre pour orchestre, ostateczne zaś konsekwencje wysnuł w  Trzeciej Symfonii, Koncercie fortepianowym, cyklu Łańcuchów, Chantefleurs et Chantefables oraz Czwartej Symfonii, a więc w swoich największych dokonaniach ostatnich dziesięciu lat twórczości. Punktem zero w jego twórczości jest Apogeum, trzecia część Muzyki żałobnej ukończonej w 1958 roku. Niespełna minuta spiętrzenia dwunastodźwiękowej materii, z dźwięków usypane tombeau, którego pamięci utwór jest poświęcony. 45 – letni kompozytor powiedział wtedy, że ta partytura, wynik długich doświadczeń, jest pierwszym, lecz nie ostatnim słowem wypowiedzianym nowym językiem dźwiękowym, będącym własnością Lutosławskiego. Myślenie dwunastotonowe Arnolda Schoenberga Lutosławski oczyścił z doktryny i otworzył na  bartokowski żywioł elementarnej energii dźwiękowej. Ideę Cage z  zastosowaniem przypadku w muzyce wydobył ze światopoglądowego anarchizmu, by służyć jej w służbie logosu Kwartetu smyczkowego, II Symfonii. Aleatoryczna gra brzmieniowa Gier weneckich, najbardziej odkrywczej partytury Lutosławskiego, manierystyczną asymetrią otwierała na nieznaną dotychczas muzyce swobodą celowego rytmu. Sensualna barwa pierwszych rozdziałów Livre pour orchestre w paradoksalny sposób staje się uwolnieniem kontrapunktu, a łańcuchowa koncepcja dwuczęściowej zasady formy żywi się ideą formy Beethovena, rodząc monument Trzeciej Symfonii. Pożegnalny gest mahlerowskiego adagia otwierającego ostatnią Czwartą Symfonię, tak jak tercjowe akordy zawieszone w Largo z Partity, bynajmniej nie są trickiem postmodernistycznej, imitacji pożyczonych od historii gestów. Ich rodowód tkwi w dotychczasowe drodze przez Witolda Lutosławskiego przebytej na kartach Koncertu podwójnego i Novelette. Muzyka Lutosławskiego nie anektuje adagia mahlerowskiego, lecz wyzwala adagio własne tak samo, jak tercjowe akordy nie pamiętają o systemie tonalnym, którego były istotą, lecz rodzą się na obszarze innego świata - spójnego świata muzyki Witolda Lutosławskiego. Pianistyczna wirtuozeria Koncertu fortepianowego (1988) bardziej wyrasta z faktury Mi-parti, niż z idiomatyki Sergiusza Rachmaninowa, a liryka pieśni orkiestrowych Chantefluers et Chantefables toczy dialog z Przestrzeniami snu bardziej, niż z liryką pieśni francuskich, łącząc się z nią za sprawą języka poezji, a nie czysto technicznych pokrewieństw. Świat muzyki Lutosławskiego oddaje naleźną sprawiedliwość jakościom, które wydawały się nowej muzyce nieprzydatne, lecz jakości te stwarza na nowo. Wyzwala je z nowego kontekstu, nadając im świeżość odkrycia.

Przestrzeń rozpięta pomiędzy Muzyką żałobną, a ostatnim ukończonym utworem Subito to niespełna trzydzieści kompozycji, trzydzieści mniejszych lub większych kroków ku całościowo pomyślanemu, suwerennemu i indywidualnemu dziełu. Z utworu na utwór poszerzało się i rosło całkowicie własne i w każdym szczególe oryginalne. Pomimo swej odrębności nie stało się outsiderem, nieustannie dotyczyło bowiem owych wyborów, które jaskrawym albo – albo zmuszały sztukę dźwięków do poszukiwania swej świadomości. Dzieło Witolda Lutosławskiego z niezwykłą intensywnością zanurzone w podartej przez  liczne opozycje i kontrwartości muzyce XX wieku, jak żadne inne w  drugiej połowie stulecia wyrastało ponad te opozycje. Wchłaniało je i  osądzało, reintepretowało i przetwarzało, z przedziwną siłą scalając. Stawało się, z utworu na utwór, punktem odniesienia, promieniując z  równą siłą w przyszłość, co w przeszłość. Muzyka Lutosławskiego w  różnorakiej mierze dotyczy najważniejszych problemów, z którymi borykali się najwięksi kompozytorzy tego wieku, lecz nie jest konsekwencją czyichkolwiek, poza Lutosławskiego samego, wyborów. Z tego powodu, z  utworu na utwór, jego dzieło budowało syntezę muzyki stulecia. Jest to  synteza niezwykła, gdyż schyłkowi epoki ofiarowuje zamiast rekapitulacji – rozstrzygnięcie, zamiast spiętrzenia spraw nieoczywistych – apollińską jasność prawdy, zamiast manierystycznej dekadencji – kadencję doskonałą.

Tak zwana linia złotego podziału przebiegająca zwykle gdzieś w dwóch trzecich całości, dając się odkryć w kształtach przyrody i dziełach sztuki; abstrakcyjna i tajemnicza oś symetrii być może rządząca naszą podświadomością i intuicją, daje się wykryć przede wszystkim w organizmach doskonałych. A te mają zwykle wiele wspólnego z  harmonią i proporcją, z zestrojeniem się przeciwieństw w takim punkcie, który wydaje się punktem idealnym lub jedynym. Prawdopodobnie muzyka Witolda Lutosławskiego trafiła własnie w taku punkt złotego cięcia, z  którego Witold Lutosławski pełen sceptycznej rezerwy względem tradycji tym dobitniej ją akceptował, a także rezygnując z bezkompromisowej walki o postęp w muzyce i stroniąc od wszelkich radykalizmów awangard, bezprzecznie nowatorstwo swej sztuki chronił przed losem sezonowej fascynacji. Jest to więc taki punkt kompromisu, w którym odbywać się może dialog wartości w kulturze szczególnie intensywnie. Jeśli Witold Lutosławski nie żądał od muzyki, by była radykalna, i nie traktował jej słuchaczy z całą bezkompromisowaścią, to realizując swe artystyczne cele skazywał się na bezkompromisowość i radykalizm względem samego siebie. I zapewne to spowodowało, że tak powszechnie uznany został za jednego z  najwybitniejszych kompozytorów drugiej połowy naszego stulecia i za klasyka współczesności.

Witold Lutosławski dał muzyce dwudziestego wieku własną wizję tonalności i harmonii. Udowodnił, że nadal jest możliwa melodia, a roli akompaniamentu przywrócił godność. Stworzony przez niego kształt kontrapunktu otworzył przez polifonią nieznane perspektywy, a metrorytmice kompozytor nadał nieprzeczuwany dotąd sens. Powołał do życia nową ideę formy muzycznej, barwie brzmienia dał kształt, dotychczasowy nieznany. Konstruując swój idealny świat dźwięków, wyposażył go w emocje immanentne – promieniujące z wnętrza dźwiękowej konstrukcji. Oczyszczając idiom narodowy z nacjonalistycznego kontekstu, przeniósł go na wyższe piętro idei. Pozostając w obszarze dźwiękowej abstrakcji udowodnił, że kategoria piękna nie rozstała się z  kategorią dobra, a estetyka splata się z etyką w organiczną całość. Muzyka jako gra i muzyka jako logos, muzyka jako system i muzyka jako surrealistyczna fantazja, muzyka jako prawo i muzyka jako impresja, muzyka tym większy nadająca sens muzycznej tradycji, im bardziej ją przekraczała, muzyka wzrastająca wartościami w czasie kruszących się wartości, muzyka scalająca obraz świata i ocalająca sens świata, muzyka Witolda Lutosławskiego daje XX wiekowi nutę finalis o czystości, na  którą nie jest pewne, czy sobie zasłużył.

Niezwykle rzadko się zdarza, by odejście wielkiego artysty odczuwane było z tak wielką intensywnością. Niezwykle rzadko zdarza się doświadczyć końca epoki, mieć intuicję końca wieku, być przekonanym o tym, że oto w tym momencie poprzez historię źłobiona jest głęboka bruzda, cezura dziejów. Zdarza się to raz, o innym tego typu momentach wiemy jedynie z historii, odczytujemu te momenty, historię interpretując. Oczywiście współczesność interpretujemy także, i interpretując – odczuwamy zamknięcie epoki. Być może tego właśnie uczucia doświadczono w maju 1913 roku. Wtedy zmarł Gustav Mahler i w Wiedniu wiedziało, że epoka się zamknęła – ta, epoka, która budowała się od Beethovena dając Romantyzm w muzyce. Wtedy po raz pierwszy zapewne zawisło bezradne pytanie: kto po Mahlerze pozostaje? Bezradne, bo żadne nazwisko w oczywisty sposób na myśl nie przychodziło. W taki sam sposób bezradne pozostane pytanie: kto pozostaje po  Lutosławskim? Wraz z jego odejściem twórczość muzyczna straciła swą oczywistość. Swoją twórczością Lutosławski powiązał w całość ubiegłe stulecie od Debussy'ego. któremu był bliski i Mahlera, tak mu odległego, poprzez obcego mu Schoenberga, podziwianego Strawińskiego i serdecznym szacunkiem darzonego Bartoka, po Roussela i Brittena, do których czuł sympatię, Szostakowicza, względem którego zachowywał dystans, Messiaena darzonego zainteresowaniem i Cage'a w którym też znalazł coś, co mógł zaakceptować. Po śmierci Messiaena uznawany był zgodnie za największego żyjącego kompozytora. Po śmierci Witolda Lutosławskiego nie można wskazać największego żyjącego kompozytora.

Ta rola Lutosławskiego w muzyce XX wieku budowała się zwolna z utworu na utwór, lecz wyrazista zaczęła się być w ostatnich latach. Faza pełna to czas III Symfonii, Łańcuchów I-II-III, Partity, Koncertu fortepianowego, Chantefleurs et Chantefables i IV Symfonii. W obszarze dzieła Witolda Lutosławskiego ta grupa kompozycji jest tym samym, co późne utwory Bartoka, rzucające nowe, intepretujące światło na dokonania wcześniejsze. Brak później fazy twórczości w muzyce zmarłego w 57 roku życia Karola Szymanowskiego pozostało tę twórczość jako wielki projekt niezamknięty i nieukończony. Twórczość może kończyć się wizjonersko – jak u Beethovena, manierystycznie – jak u Szostakowicza, katastroficznie – jak u Mahlera. Może też skończyć się apollińsko – jak u Bacha, Mozarta, Bartoka i  Lutosławskiego. Jest rzecza znamienną, że spoglądając na dzieło Witolda Lutosławskiego jak na zamknięty obiekt, teraz dopiero wyraziście dostrzec można, jak konsekwentnie i intensywnie rosło ono jako integralna całość. Koncertem na orkiestrę Lutosławski kończył w 1954 czas neoklasyczny, stylowi, estetyce i gatunkowi dając arcydzieło, od Muzyki żałobnej budując swój własny, oryginalny świat. Własny i oryginalny, lecz nie hermetyczny i odsobniony. Lutosławski znalazł ów przedziwny punkt przetwarzania tradycji w przyszłość, granicę pomiędzy akceptacją przekraczanej tradycji i rezerwą wobec nowych lądów, które się odkrywa. Wybitnie nowatorski i odkrywczy, nigdy nie stał się radykalny i  awangardowy. Jako swe wzory wskazując klasyków wiedeńskich z Haydnem i  Mozartem, Chopinem i lirykę Brahmsa, najdalszy był od tradycjonalizmu.

Śledząc twórczość Witolda Lutosławskiego od Koncertu na orkiestrę oraz pamiętając o Uwerturze na smyczki i I Symfonii, nie sposób wskazać czas, fazę lub utwór kompromisu, niższego lotu, mniejszej wartości. Ta twórczość, to 30 utworów pewną ręką na stałe i niewątpliwie, stanowczo i niepodważalnie umieszczone w  historii muzyki. Jeśli pominie się utwory okazjonalne i marginesowa, utwory dla dzieci i opracowanie, mające wartość na innym obszarze, twórczość Lutosławskiego zawrzeć można na 10 płytach kompaktowych. Może to się wydawać ilością niedużą. Pozornie, bo myśląc nie tylko o muzyce polskiej, al. o muzyce całego XX wieku, nie sposób każdej z nich nie mieć w pamięci, by o muzyce tego stulecia myśleć sensownie. Muzyka Lutosławskiego jest monolitem, rozświetla jednak i ex post także dopowiada dzieje muzyki w pierwszej połowie stulecia. Witold Lutosławski stworzył swój własny i niepowtarzalny styl kompozytorski, odrębną poetykę. W jej ramach stworzył język harmoniczny i koncepcję formy muzycznej, nowy kształt kontrapunktu i zjawisk rytmicznych, własny typ melodyki i rodzaj dźwiękowej barwy. Twórczość Lutosławskiego wzrosła więc jako późne, syntetyzujące dzieło epoki XX wieku. Muzyka tego wieku jeszcze zapewne długo będzie wybrzmiewała. lecz będzie to już tylko wybrzmienie po Lutosławskim.

Andrzej Chłopecki

Tak, jak Chopin dla Szymanowskiego i jego generacji, tak Szymanowski dla pokolenia Witolda Lutosławskiego stał się mniej lub bardziej uświadomionym problemem – zadaniem – wyzwaniem. W jakim stopniu to  zdanie postawione polskim kompozytorom lat trzydziestych zostało przez  nich odczytane i podjęte? Czego w istocie swej dotyczyło? W najbardziej panoramicznym ujęciu: wartości message i jakości langage, relacji pomiędzy message i langage, aby z większym wyrafinowaniem nazwać banalny stosunek jakiejś formy do jakiejś treści. Szymanowski był pełen sceptycyzmu w stosunku do message i langage polskiej muzyki pochopinowskiej. Message błąkało się w poszukiwaniu narodowo-patriotyczno-religijnego wyrazu, który wzmocniłby poczucie polskiej odrębności chorej na historyczną tragedię państwa zlikwidowanego przez Rosjan, Prusaków i Austryjaków. Polska odrębność czuła się zagrożona przez ciśnienie starej, silnej kultury niemieckojęzycznej, dotąd zazwyczj mającej – poprzez swój autorytaryzm, także i akademicki charakter – przemożny wpływ na Polaków zwyczajowo w  Lipsku, Berlinie i Wiedniu odbywających studia. Czuła się onieśmielona przez żywe i błyskotliwe image sztuki francuskiej, odbierane w Polsce jako symbol tak namiętnie pożądanej wolności, która miałaby i mogłaby przypiąć skrzydła polskiej tęsknocie za romantycznym patosem. Czuła się wreszcie zagrożona przez młodą, ekspansywnną i dziką kulturę rosyjską ze wschodu, percypowaną jako cywilizacyjno-kulturalny barbaryzm, i darzoną silnym resentymentem wynikającym i z militarnych klęsk kolejnych antyrosyjskich powstań zbrojnych XIX wieku, i z separatycznych niechęci do prawosławnego wariantu religii chrześcijańskiej.

Polskie message obciążone było swoistym bagażem ideowych powinności, etyczno-moralnych zobowiązań, skazą "bogoojczyznianą", przeciw którym w  dziedzine twórczości muzycznej postanowił publicznie wystąpić Karol Szymanowski. Wystąpił, szydząc z mentalnych klisz każącym polskim kompozytorom udawadniać swą polskość kolejnymi opracowaniami ludowych melodii i narodowych nut, upartym kultywowaniem formy mazurka i tematyki narodowowyzwoleńczej, uprawianiem martyrologiczno-tragiczno-heroicznej historiozofii. Przecież nie takim przesłaniem chciała się wzbogacić kultura Europy, ta kultura i tej Europy, do których polska twórczość i  należała, i chciała należeć.Jak bowiem ona – europejska kultura – miała i mogła zachować się w obliczu polsko-nieszczęsnej, często o  mesjanistycznych zapędach, oferty współtworzenia messageogólnoeuropejskiego? Jedynie ze zdawkową uprzejmością wyrażanego niezainteresowania, znużonym zrozumieniem dla zaapewne istotnych, lecz nie własnych problemów – problemów zakłócających ogólną harmonię ponadpartykularną.

A teraz langage, to znaczy sprawa warsztatu i rzemiosła, profesjonalnnej sprawności i fachowego wyrażania się w  języku dżwięków. Szymanowski miał świadomość ułomności warsztatu kompozytorów polskich, wzbudzając – co naturalne – niechęć bezpośrednio lub pośrednio krytykowanych. Dotykał czułego punktu szmoświadomości polskiej muzyki międzywojennej, pragnącej wyrazić swe message z  zapamiętaniem, wywyższane jako narodowy obowiązek nie podlegający ocenie, poprzez langage zazwyczaj z mniejszym lub większym skutkiem przyswojone w klasach kompozycji Urbana i Kiela; langage akademickie i  eklektyczne, mające być środkiem do wyrażania treści zupełnie mu od  samego początku obcych. Jeśli się neguje dotychczasowe message i odrzuca dotychczasowy langage oraz szuka nowej między nimi relacji, to wtedy mamy moment nie ewolucyjny, lecz rewolucyjny – mamy wtedy próbę gruntownej przemiany i zasadniczej transformacji w obszarze estetycznej i – ogólnej – artystycznej samoświadomości oraz w zakresie autooceny środków warsztatowych; adekwatności poziomu poetyki, giętkości i  sprawności dzwiękowego języka. Taki moment ma ambicje tworzyć nową jakość historyczną, powodować zmianę paradygmatu.

Muzyczny światopogląd Szymanowskiego i jego światopoglądu przetwarzanie przez  jego współczesnych oraz jego następców taką nową jakość stworzyły; jakość wykształcającą się w kolejnych erupcjach pokoleniowych przyspieszeń i międzypokoleniowych zastojów w polskiej muzyce XX wieku. Impuls dany w pierwszych dwóch dekadach tego stulecia przez  Szymanowskiego, zaowocował muzycznym refleksem idei artystycznych wytworzonych w literaturze i sztuce "Młodej Polski", wywodzącej się z  galicyjskiego wariantu secesji i tworzącej polski kształt europejskiego modernizmu. Wszczepił też w konsekwencji polskiej muzyce schyłku lat dwudziestych i dekadzie lat trzydziestych, bardziej siłą bezwładu i  zewnętrznych okoliczności, niż siłą estetycznej konieczności, poetykę neoklasycyzmu rodem z kręgu Nadii Boulanger.

W ogólnym pojęci, modernistyczny message i szeroko rozumiany neoklasyczny langage stały się dla Witolda Lutosławskiego i jego pokolenia żywą tradycją i  obowiązkiem do podjęcia, kształtując jego duchowy pejzaż. Ten marjaż w  przemożnym stopniu tworzył image polskiej muzyki do – przynajmniej – połowy lat pięćdziesiątych. Był dialektyczną opozycją względem innego, możliwego do podjęcia w tym czasie, wyboru – anormalnego (w kształcie szkoły wiedeńskiej) i (lub) dodekafonicznego ekspresjonizmu (w kształcie niemiecko-austryjackim). Ten wariant okazał się jednak dla polskiej mentalności artystycznej nie do przyjęcia, a jego rodzime realizacje – jak np. twórczość praktyczne jedynego polskiego dodekafonisty działającego w latach trzydziestych, Józefa Kofflera – były przez nią odrzucone jak obce ciała nie dające się wszczepić w jej organizm.

Resentyment względem wartości płynących z muzyki rosyjskiej, traktowanej przez polską kulturę zazwyczaj z wższością, zaczął być równoważony podobnym resentymentem względem wartości płynących z muzyki obszaru języka niemieckiego, muzyki w stosunku do której polska twórczość czuła kompleks niższości. Droga do artystycznej samodzielności w latach trzydziestych zakładała więc w polskim ujęciu zanegowanie i  odrzucenie wpływów niemieckich i austryiackich. Resentyment, awersja, hermetyzm i poniekąd ksenofobia w rzędzie wartości nie asymilowanych przez polską muzykę objęły więc i Schonberga, i Strawińskiego, i  Hindemitha, i wczesnego Prokofiewa, a poprzednio także Mahlera i  Skrabina. W muzyce Debussy'ego, tak istotnie przecież, choć nie wprost wynikającej z muzyki Chopina, polska muzyka nie dostrzegła dla siebie bardziej znaczących impulsów. Udawała, jakoby muzyka Bartóka jej nie dotyczyła: gdyby na nią zareagowała, musiała by przecież na nowo postawić i przetrawić problem swej etno-nacjo-samo-świadomości. A na to  nie było jej stać, poza – oczywiście – samym Szymanowskim. Cóż więc pozostało w garści? Bezpieczna przystań neoklasycyzmu, który zdawał się oferować sytuację nie do pogardzenia: uchylenie lub oddalenie w bliżej nie znaną przyszłość problematyki esencji i ducha, głębi i metafizyki, usłużnie podsuwając świat sprawdzonych i stabilnych form i gatunków. ów świat dawał wszak przyzwolenie na radykalność, lecz w granicach "zdrowego rozsądku", na grymasy i pozy, lecz w granicach konnwencji i  konwenansu, na poczucie wolności, lecz bezpiecznie limitowane przez  szafaż norm i środków dopuszczalnych w obrębie nienapisanego kodeksu dobrych obyczajów ucywilizowanej artystycznej cyganerii paryskej kawiarni. Paryskiej, bo ani wiedeńskiej, ani berlińskiej.

W poczekalni neoklasycyzmu można było stosunkowo łatwo opanować zasady dźwiękowego słownika i muzycznej składni na poziomie towarzyskiej przyzwoitości, czekając na to, co historia przyniesie nowego w sprawie gatunków, form, tonalności, metrorytmiki, czy instrumentarium. Neoklasyczna przystań stała się przystanią Witolda Lutosławskiego – do  czasu skomponowania Pieciu pieśni do słów Iłłakowiczówny (1957) i Muzyki żałobnej (1958). Wartości podjęte przez muzykę polską w czasie socrealizmu wskazać jest dość łatwo. Są to przede wszystkim ludowa polskość i neoklasycyzm. Doświadczenie przedwojennych Wariacji symfonicznych (1938) i powojennej Małej suity (1952) rodzą Koncert na  orkiestrę (1954) Witolda Lutosławskiego, najwybitniejsze jego dzieło sprzed Muzyki żałobnej. Koncert – artystyczny szczyt tego, co można było polskiej muzyce pierwszej połowie lat pięćdziesiątych zaoferować nie negując ustrojowych pryncypiów tej muzyce zadanych. Bartókowsko-rousselowski ekletyzm realizowany z odpowiedzialnością przed duchowym testamentem Szymanowskiego, akceptujący polski folkloryzm i  nie polemizujący z utopią socrealizmu, sytuuje się obok doktryny, biorąc ją w nawias. Ona go nie dotyczy, gdyż się jej wymyka, chroniąc się w  historii muzyki europejskiej. Ten Koncert nadaje sens nie tylko Małej suicie i Tryptykowi ślaskiemu, symfonicznym szlagierom pierwszej połowy lat pięćdziesiątych-także I Symfonii pisanej jeszcze przed nastaniem czasu socrealizmu, i partyturom przedwojennym Wariacjom i Uwerturze. Nie można odpowiedzieć na pytanie, czy Koncert powstałby bez czasu socrealizmu w polskiej muzyce, ten ostatni może jednak potraktować tę partyturę jako swoje alibii, zdobyte u schyłku swego żywota.

Odpowiedzialność za muzyką w czasie realizmu socjalistycznego zakładała jej obronę przed sprostytuowaniem się – obronę jej godności i dobrego imienia. Odpowiedzialność wobec utopi kazała roztropnie reagować na  rzekome "zamówienie społeczne" – tak, aby obrona muzyki przed  degeneracją mogła być skuteczna. Zgon doktryny w Polsce połowy lat piećdziesiątych może zostać uznany jednocześnie za koniec czasu zewnętrznych powinności polskiej muzyki – powinności pozaestetycznych, ciążących na niej w okresie pochopinowskim, okresie Szymanowskiego, okresie okupacji hitlerowskiej i okresie stalinowskiej utopii. Druga połowa lat pięćdziesiątych przesuneła powinności z samej muzyki na  powinności życia muzycznego, funkcjonowania muzycznej kultury. Odpowiedzialności za muzykę stała się odpowiedzialnością przed muzyką, a ta odczuła, że nadszedł czas jej uczestniczenia w muzyce europejskiej. W tym okresie, na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, centralną postacią polskiej twórczości kompozytorskiej stał się Witold Lutosławski. Centralną na rozmaite sposoby, tu chodzi jednak o to przede wszystkim, że jego muzyka – przy całej swej nie kwestionowanej niepowtarzalności i orginalności – prowokuje do szerszych refleksji, jako symptom i dokument, jako znak miejsca, czasu i pokoleniowego samopoczucia. Zaprasza do próby rekonstrukcji świata wartości wyrażanych w muzyce i słowach, explicite i implicite. Zaprasza tym bardzej, że w  odniesieniu do Lutosławskiego i jego muzyki skazani jesteśmy wciąż na  posługiwanie się pojęciami, które choć niby wiemy, co znaczą – w swych licznych kontekstach brzmią zagadkowo lub wieloznacznie.

Udziałem Lutosławskiego – co można wyczytać z jego słów – jest dyskomfort. Na źródło tego dyskomfortu wskazuje przede wszystkim instrumentarium orkiestry symfonicznej, "muzealnego zbioru antyków budzących więcej szacunku niż entuzjazmu", zatrudnionych do realizowania zadań z ich naturą dysponujących; zapis nutowy, konsekwencję stylu myślenia, konwencji, norm i systemu, króry – swą tradycją siłą rzeczy obciążonych – używany jest i być musi w sztucznym oderwaniu od swej naturalnej genezy. Swoje utwory symfoniczne nazwał kiedyś Lutosławski kolejnymi "pożegnaniami z orkiestrą", swoje partytury mógłby określić analogicznie pożegnaniami z muzyczną ortografią. ów dyskomfort wszelako, wynikający z niezgody na tradycję, mieści się w granicach tej tradycji akceptacji, a kolejne pożegnania czynione są w geście powitania. Jeśli Witold Lutosławskiza anachronizm uważa grę na fagocie w czasach lotów kosmicznych oraz dysponowanie siedmioma polami na nutowym papierze w  konfrontacji z pojemnością operacyjną komputera wcala nie najwyższej generacji, to nie wynika z tego bynajmniej jego fascynacja światem człowieka elektronicznie zwielokrotnionego. Nie wynika jeszcze i co innego: nieodzowność i absolutna konieczność owego dyskomfortu Lutosławskiego wobec muzyki Lutosławskiego.

Problemem Lutosławskiego jest problem formy. Koncypując zasadę swej formy, opartej na dialektyce hesitant – direct, oponuje jednocześnie przeciwko tradycji formy klasycznej i romantycznej, neoklasycznnej i  postromantycznej, punktualistycznej i otwartej, choć naczelna idea formy Lutosławskiego – idea "zdarzenia a nie stanu" – zakłada niezgodę jedynie na tę ostatnią: na formę otwartą. Na formę Johna Cage'a. To nazwisko jednakże, w charakterze emblematu, a poniekąd i drogowskazu a  rebours, lubi Lutosławski przywoływać jako źródło inspiracji, dające biegunowo odmienne od spodziewanych konsekwencje. Te ostatnie natomiast odnoszą się do innego, może szerszego obszaru – do zakresu działania opozycyjnej pary determinizmu i indeterminizmu. Niezgoda na formę otwartą sprowadza się do niezgody na antyformę, niezgoda na formę wynikającą jawnie tradycji jest natomiast niezgodą pozorną. Owszem, jest z tradycją formy twórczą dyskusją, jej indywidualnym przetwarzaniem i  jednorazowym konkretyzowaniem. Można natomiast powiedzieć brutalniej, trawestując zresztą wypowiedz kompozytora: odpowiedni zestaw triców bardziej technicznych niż architektonicznych maskuje klasycystyczny archetyp formy sprawiając wrażenie, z np. forma symfonii istotne wyczerpuje się i sprowadza do idei dużej formy zamkniętej, przeznaczonej na orkiestrę symfoniczną. Iluzja pożegnania z klasycystyczną formą staje się trickiem głównym, podporządkowującym sobie procedury bardziej szczegółowe.

Problemem Lutosławskiego jest problem harmoniki i  akordyki. Należy do pokolenia, które – jak twierdzi – nie odczuwa obawy przed "ześlizgnięciem się z powrotem w system tonalny ", system, który go "ani ziębi, ani grzeje". Nie obawia się użyć czystego interwału, akordu durowego lub molowego, nawet kwintowego następstwa harmonicznego uznając, że słyszenie w tego typu fenomenie dźwiękowym idiomu rodem z  harmoniki funkcyjnej jest "poślizgiem w stronę systemu, który nie chce nas wypuścić z rąk". Obojętność względem systemu dur-moll nie jest zrównoważona podobną obojętnością względem systemu dodekafonicznego Arnolda Schönberga. To charakterystyczne. Powołanie sie na Cage'a, na  jego Koncert fortepianowy i na jego poglądy, służy Lutosławskiemu do  ujawniania i konkretyzowania swoich koncepcji: zasadniczo odmiennych i  leżących u podstaw komponowania muzyki diametralnie różnej. Zdecydowana negacja Schönberga i jego szkoły zamknąć pragnie problem wiedeńskiego kontekstu dla dwunastodźwiękowego świata harmoniki Lutosławskiego. Zdementowany dodekafoniczny kontekst szkoły wiedeńskiej, tym bardziej w  obliczu zaakceptowanego (pomimo wszelkich różnic i estetycznych, i  technicznych) cage'owskiego kontekstu aleatorycznego może być odczytany jako symptomatyczny dla pokolenia Witolda Lutosławskiego, które u  schyłku lat pięćdziesiątych musiało się mniej lub bardziej określić wiedeńczyków i ich następców – a więc w stosunku do dodekafonii, serializmu i punktualizmu. Jeśli Witold Lutosławski deklaruje definitywnie roztanie ze światem systemu tonalnego i jeśli nie podpisuje pod ewentualnością odległego choćby powinowactwa z kręgiem wiedeńskich i postwiedeńskich koncepcji dodekafonicznych, nie znaczy to jeszcze, że problem pożegnania z ideą normatywnego systemu organizacji wysokości dźwięków nie jest jego problemem. W innej bowiem sytuacji zaznacza, że bez takich pojęć, jak harmonia i melodia, obejść się nie może, co  wskazuje na pokolenie, do którego należy, i tradycję, z którą jest związany. Polemizując z tymi kompozytorami, którzy tracą wrażliwość na  wysokość dżwiąku, i traktując organizację wysokości jako dziedzinę komponowania bardziej złożoną i istotną, niż wszystkie inne, wskazuje Lutosławski na jakość w muzyce fundamentalną. Lecz ratowanie tej jakości w chwili, gdy podpisuje się pod niezgodą jakichkolwiek system normatywny, a także głosi sceptyczne wątpienie w skostniałą postać tradycyjnych form i gatunków, nakłada nań odpowiedzialność szczególną. Problemem Lutosławskiego jest stopień i zakres indetreminizmu w dziele definitywnie zdeterminowanym. "Nie jestem pryncypialistą – powiada – ale pragnę aby mój utwór był czymś, co sam stworzyłem, i aby był on wyrazem tego, co mam do zakomunikowania innym". Jest to więc problem pełnej odpowiedzialności za swoją muzykę, a w tej "najważniejszą jest prawda artystyczna". Indeterminizm, czyli ściśle przez kompozytora limitowana gra elementem przypadku we fragmentach ad libitum jego partytur, jest trickiem czysto technicznym, lecz posiada swe refleksy natury ogólniejszej. To, co u Lutosławskiego zdeterminiowane do końca i zdałoby się ostatecznie, dobarwia i mieni się elementem do końca bynajmniej nie dookreślonym.

Do zakomunikowania innym muzyka Lutosławskiego ma artystyczną prawdę. Lecz prawda owa nie jest wyrażalna obiektywnie. Co ma jego muzyka wyrażać? – pyta Lutosławski gdzie indziej i szybko chowa się za odpowiedzią: "Na szczęście na ten temat nie mogę mieć nic do  powiedzenia" dodając, że najbardziej interesuje go sytuacja, w której "można językiem zupełnie nie realistycznym i absurdalnym powiedzieć to, co się powiedzieć zamierza". Witolda Lutosławskiego predylekcja do  francuskiego surrealizmu, uwidocznia m.in. w doborze tekstów poetyckich do jego kompozycji, jest tu znamienna: zażenowanie ekspresją każe działać impresji; zamiast wyrażania mamy iluzję. Analizując kiedyś tekst Jeana Françoisa Chabruna, który stał się słowną warstwą Paroles tisses, Lutosławski zadał pytanie, na które można odpowiedzieć dwojako, a  dotyczyć może też i jego, Lutosławskiego, muzyki: "Czy utwór, który właściwie nie zawiera żadnego uchwytnego sens, a jedynie aluzję do  pewnej sensownej konstrukcji, winien być traktowany jako ten, który sens posiada?".

Jeśli Witold Lutosławski muzycznym sensem swych utworów umyka przed sensem w muzyce, to doskonale wie, przed czym swą muzykę chroni. Z jaką wizją muzyki pragnąłby pożegnania: muzyki jako gry czystych zjawisk akustycznych, czy muzyki jako konstrukcji gestów znacząch? Dla obu tych wizji pozostawia możliwość wyboru, nie akceptując i nie negując tego, że muzyczne fakty są faktami z dziedziny ludzkiej świadomości, a nie czysto akustycznymi fenomenami.

Myśląc o  utworach Witolda Lutosławskiego dekady lat osiemdziesiątych, dekady, w  której muzyka zaczeła szukać swego sposobu zareagowania na fin de millenieur, trudno nie spytać o sens powrotu neoklasycznego tonu w  trzeciej części Koncertu podwójnego na obój, harfę i kameralną orkiestrę smyczkową i – jeszcze bardziej – w Particie na skrzypce i fortepian. Trzecią część swej III Symfonii Lutosławski udowadnia, że jego poetyka - język dźwiękowy, zestaw kompozytorskich procedur – może unieść z ducha postromantyczny patos symfonicznego adagia, i że w zgodzie są z jego techniką i z jego językiem tercjowe akordy. To ta właśnie część tej Symfonii, nadająca rys epickiego dramatu czystej formie muzycznej spowodowała ocenę któregoś z chicagowskich krytyków muzycznych, obecnych na prawykonaniu utworu, że taką muzykę w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych mógł stworzyć tylko Polak. Mahlerowski gest zawarty w  finale III Symfonii – do którego kompozytor zresztą werbalnie przyznać się nie może – ma tu większą wymowę, niż pełna metamorfoza stylistyczna, która w tym czasie stała się udziałem wielu innych polskich kompozytorów.

Tak, jak III Symfonią Witold Lutosławski stara się dać syntezę gatunku symfonii XX wieku, tak jak jego Koncert fortepianowy ma ambicję podsumować dzieje swej formy i dzieje swego image. W utwór ten udaje się Lutosławskiemu (znowu w ramach własnego indywidualnego systemu, którego w żadnej mierze nie zdradza) wpisać nie tylko tradycję, al. chwilami i idiomatekę wirtuozowskich koncertów Liszta, Rachmaninowa i Ravela. Albo odwrotnie: w tamtą tradycje wnieść siebie. Na tych dwóch partyturach – III Symfonii i Koncercie fortepianowym, a także na "ravelowskich" Chantefleurs et Chantefables – polskiego klasyka modernizmu pobłyskuje refleks postmodernistycznej gry konwencjami, odblask wiekoznacznie kodowanycz sensów. Percypująca świadomość tworzy muzyczne zjawisko, posługując się danymi jej akustycznymi fenomenami, które niosą to, co jest niesione. Percypując w  roku 1991 zjawisko określane jako muzyka Witolda Lutosławskiego, gdyby odedrzeć odeń percepcję kontekstu, pozbawiłoby się je w dużej mierze sensu. To przede wszystkim kontekst, a nie immanentne walory struktur dźwiękowych ujawniają dialektyczne rozdarcie muzyki Lutosławskiego, jej "heglowskie ukąszenie", rozdarcie pragnące utajnić się pod  zharmonizowaną koegzystęcją wewnętrznych opozycji.

Twórczość Witolda Lutosławskiego jest świadectwem postawy modernisty, który – celebrując gest pożegnania ze stylem i konwencją swego czasuczyni zeń fakt artystyczny, ubierając pesymistycze przesłanie w apollińską formę. Czterokrotne-beethovenowskie załamanie na dźwięku E u progu pierwszej części III Symfonii i adagiowy tragizm jej finału – wydaje się nie pozostawać złudzeń. Jest – stara się być – pożegnaniem z moderenizmem jako postawą. Jednym z pożegnań, pożegnań nie ostatecznych.

Jeśli mówi sie dziś "modernizm", "modernista", ma się na myśli to, co wynika z sytuacji postmodernistycznnej: historycznie zlokalizowane na początku wieku pojęcia rozszerzając do jednej z głównych postaw twórczych, budujących sztukę dwudziestego wieku. Postawa Lutosławskiego to zatem postawa modernisty, a więc nowatora pragnącego się bezskutecznie pożegnać z akceptowaną tradycją, a jednocześnie z gruntu nieufnego w  stosunku do świata awangardy, skazującego na byt w muzealnym skansenie przeszłości.

Przyjęcie takiej postawy nakazał Lutosławskiemu Szymanowski, jak również historia polskiej muzyki uwikłanej w los muzyki europejskiej. Taka postawa to obowiązek, który albo się na siebie przyjmuje, albo nie. Jeśli Lutosławski umyka przed dookreśleniem tych cech-rysów-znamion swej muzyki, w których pragnąłby lub mógł odczytać swój rodowód mniej lub bardziej regionalny: polski lub  środkowoeuropejski (albo chciałby dopuścić, aby odczytany został on przez innych), to tym samym próbuje pożegnać się z syndromem rozczytanym i polskiej muzyce do roztrzygnięcia danym przez Karola Szymanowskiego. Akceptując postępowość w sztuce, akceptując w sobie ciekawość skierowaną ku nowemu potraktowaniu tego, co zastane, i błogosławiąc uczucie znudzenia tym, co dokonane, usiłuje unniknąć roztrzygnięć, w jakiej mierze szanując zastaną tradycję odrzuca ją, a w jakiej-sceptycznie w  nią wątpiąc-kultywuje. Czy pragnie się z problemem opozycji do tradycji i współczesności pożegnać, zasłaniając się instynktem twórczym, nie wymagającym racjonalizacji? Chyba tak. Czy uważa to pożegnanie za  możliwe? Chyba nie.

Spoglądając na twórczość Witolda Lutosławskiego w kontekście polskiej muzyki od schyłku lat pięćdziesiątych do początku lat dziewięćdziesiątych, można wskazać na  kilka zjawisk, z którymi tak czy inaczej wchodzi ona w estetyczny spór. W zestawie tych zjawisk-kontekstów mamy próbę akceptacji serializmu i  punktualizmu rodem z Weberna i w geście powrotu do Europy poprzez Darmstadt. Ten kontekst, zaznaczony w późnych latach pięćdziesiątych utworami Grażyny Bacewicz, Bolesława Szabelskiego i Tadeusza Bairda, został przez Muzykę żałobną uchylony. Przez Gry weneckie i Kwartet smyczkowy zignorowany został także ten ksztalt polskiego sonoryzmu, schizmatyczny wobec kręgu darmstadtskiego, który uchronił erupcję nowego bruityzmu szmerowo-perksyjnych kaskad ewokowanych z  tradycyjnego aparatu orkiestrowego we wczesnych utworach Krzysztofa Pendereckiego, uznanych (nie wprost) przez Lutosławskiego za  gestykulację grymasów i brutalizujących póz. Świat Trzech poematów Henri Micheaux i Livre pour Orchestra – przy całej swej kolorystycznej wrażliwości – pozostał obojętny na  barwowe subtelności partytur Kazimierza Serockiego, składającego kolorowi muzycznemu w ofierze grę zorganizowanych wysokości dźwięku, a  nawet Preludia i fuga – najbardziej otwarte dzięki wariantowi swej formy – nie zgadzają się na, przecieżnie po cage'owsku, otwartą formę Serockiego. Przestrzenie snu i Mi-parti sprzeciwiają się redukcjonizmowi formy i języka muzyki Henryka Mikołaja Góreckiego, a II Symfonia i Koncert wiolonczelowy nie wchodzą w dialog z  przesubtelnionym i przewrażliwionym światem statycznych struktur utworów Tomasza Sikorskiego. Twórczość Witolda Lutosławskiego pragnie zachować hermetyczną obojętność na neoromantyczny triumfalizm bombastycznych monumentów Krzysztofa Pendereckiego, na noszącą ślady arrywizmu awangardową ekspansywność muzyki Bogusława Schaeffera, na cały pakiet neo- i post-stylistyk, w które rozsypała się muzyka obecnego manieryzmu.

Twórczość ostatniego polskiego modernisty nasycona jest – czy chce on tego, czy nie – rezonansem kryzysu kruszących się wartości. Ich kruszenie się sprawia, że miejsce dotychczasowej muzyki zaczyna zajmować niepostrzeżenie zjawisko posiadające tę samą nazwę i łudząco do niej nierzadko podobne. świadomość kryzysu prowadzić może ku sztuce katastroficznej lub ku sztuce nadziei, sztuce ocalającej. Partytury Lutosławskiego pragną ocalać, choć niosą w sobie dramatyczne spękanie mijającego świata, stając się jego świadectwem, stając się jednocześnie pożegnaniem z modernistyczną, z zasady optymistyczną postawą.

Sens owego pożegnania ujawnić się może wszakże jedynie przy podjęciu próby nowego oglądu tego, co stało się z muzyką naszego wieku, muzyką nerwowo i szybko klasyfikowaną in statu nascendi. ów sens zaplącze się w układzie myślowych figur niemożliwych, wpadnie w pułapki paradoksów lub zawiśnie bezradnie w próżni,bez zreinterpretowania dziejów muzyki ostatnich stu lat, zreinterpretowania uzuwającego mentalne klisze, które myślą interpretatorami, zreinterpretowania w duchu nowej hermeneutyki. W świetle pożegnanie z dwudziestowiecznym modernizmem dane przez muzykę Witolda Lutosławskiego wcale nie musi okazać się gestem pesymistycznym.

Andrzej Chłopecki