Rozpoczynając komponowanie czegokolwiek [...], muszę mieć dwie rzeczy:
— zespół tego, co nazwałem „kluczowymi ideami” czy „pomysłami”, i
— pojęcie o całości utworu.Co to są kluczowe idee i kluczowe pomysły?
Łatwo byłoby to określić w odniesieniu do muzyki np. XIX wieku. Były to bowiem po prostu tematy melodyczne Na bardzo krótkiej przestrzeni skupiają one duże energie. Jest to bardzo charakterystyczne dla tematów, zwracających naszą uwagę w utworze tradycyjnym. „Kluczowa idea” dzisiaj — to zespół dźwięków ze sobą związanych bliżej niż z jakimkolwiek kontekstem, w jakim występuje. Musi on być w stanie przyciągnąć uwagę kompozytora, być dla niego specjalnie atrakcyjny. Jeżeli taki zespół dźwięków pojawi się w jego wyobraźni, to musi on zawierać jedną bardzo istotną cechę. Musi posiadać siłę atrakcyjną zupełnie niezależną od kontekstu, w jakim występuje. Sam przez się, a nie dlatego, że występuje przed lub po „czymś”. Jeżeli coś takiego przychodzi na myśl, to jest to warte zanotowania. Może stać się niezbędnym elementem do powstania nowego utworu. Oczywiście taka jedna idea kluczowa to jest niewiele. Trzeba mieć ich więcej. Jeżeli się jest zbyt oszczędnym, to „rozsmarowuje się” jedną ideę na wielu stronach. Każdy pomysł kluczowy musi coś reprezentować sam, niezależnie od tego, w jakim otoczeniu występuje. Wtedy, wtopiony w jakąś całość, w jakiś kontekst, w jakąś akcję muzyczną zawiera siłę oddziaływania właściwą dla utworu muzycznego. Oczywiście pod warunkiem, że staje się posłuszny pewnym prawom muzycznym, narzuconym przez całość utworu.
Przed przystąpieniem do pisania kompozycji należy mieć również jakąś wizję całości utworu, choćby bardzo mglistą. Bardzo często wyobrażam sobie utwór jeszcze nie napisany, tak jak miasto z dużej wysokości, z samolotu. Dopiero później zniżanie pozwala mi skonkretyzować szczegóły, detale takiej wizji. Jeśli się posiada taką wizję i idee kluczowe, które właśnie widać z bliska, wtedy można przystąpić do pisania utworu. To, czy stadium początkowym jest komponowanie idei kluczowych, czy komponowanie muzyki w ogóle, jest sprawą zmienną, zależy od tego, jaki „parametr” (jak to się czasem zwykło mówić) w danym momencie jest ważniejszy. Jeżeli właśnie harmonia, to ona rządzi tym, co zostanie w nią wtopione, jeżeli rytm, to rytmika, a dopiero organizacja wysokości dźwięków będzie zaczerpnięta z jakiegoś repertuaru procedur, który się posiada, albo pojawi się coś nowego, czego jeszcze nie było. Jeżeli jest to idea instrumentalna, to ona jest tym początkowym stadium. Mógłbym na wielu przykładach pokazywać, co, w których miejscach powstawało najpierw. Chciałbym po prostu zwrócić uwagę na fakt, że aby móc komponować muzykę, trzeba mieć jakiś zespół sposobów wypracowanych w ciągu dłuższego czasu.
Witold Lutosławski, wypowiedź z dyskusji o III Symfonii, w: Witold Lutosławski. Prezentacje — Interpretacje — Konfrontacje. Materiały sympozjum poświęconego twórczości kompozytora, red. Krystyna Tarnawska-Kaczorowska, Warszawa 1985
Jak wiadomo, Lutosławski pracował intensywnie nad swą techniką kompozytorską. [...] równolegle do tworzenia poszczególnych dzieł absorbowała do nieustannie praca nad rozwojem własnego języka. Niestety, wiedziano bardzo mało o tych „równoległych studiach” czy też o „równoległej drodze”, która pozwalała kompozytorowi podążać „drogą główną”. Nieznane były szczegóły dotyczące tej „równoległej drogi”, którą stale badał [...].
„Równoległa droga” Lutosławskiego nie była bynajmniej drogą boczną. Właśnie na tym obszarze [...] Lutosławski [...] rozwinął mechanizmy pozwalające zbudować przyszłe konstrukcje i umożliwić ich funkcjonowanie.
Owe fundamentalne szkice z „równoległej drogi” dotyczące materiału i techniki nie trafiły do archiwum Fundacji Paula Sachera w Bazylei wraz z partyturami poszczególnych utworów i ich szkicami. Kompozytor nigdy się z nimi nie rozstawał i dopiero po jego śmierci zostały one zdeponowane we wspomnianym archiwum. Stało się tak dlatego, że pragnął mieć je przy sobie, albowiem nigdy nie były one „kompletne” ani „skończone”, jak szkice do konkretnej partytury [...].
Jak wyglądają owe szkice? Ich wygląd przypomina wszystkie inne szkice przedkompozycyjne na pewnym etapie konkretyzacji, tj. te, bezpośrednio poprzedzają końcowy rękopis. Są one zanotowane na papierze nutowym (przeważnie połowy formaty A3) i składają się z małych, starannie pisanych nut, którym towarzyszą krótkie uwagi. Swe komentarze, jak również szkice rytmiczne lub „idee kluczowe” zapisywał Lutosławski na papierze zeszytowym w kratkę. Poza kilkoma wyjątkami szkice nie są datowane ani numerowane.
Martina Homma, Studia Lutosławskiego nad seriami dwunastotonowymi, tłum. Zbigniew Skowron, w: Estetyka i styl twórczości Witolda Lutosławskiego. Studia pod redakcją Zbigniewa Skowrona, Kraków 2000
Od czasów młodości Lutosławski szkicował swoje utwory na połówkach „pionowego” formatu papieru nutowego, dzięki czemu uzyskiwał dwa razy mniejszy, „poziomy” format. Prawie wszystkie jego szkice są notowane na tak przygotowanym papierze, co niezbicie dowodzi, że kompozytor uważał ten format za poręczniejszy i łatwiejszy do łączenia w pliki. Powiedział mi kiedyś, że pomysł cięcia papieru na pół podsunął mu Panufnik (albo w czasach studenckich, albo w czasach wojennej współpracy), który ponoć również przygotowywał papier do szkiców w ten sam sposób.
Charles Bodman Rae, Muzyka Lutosławskiego, tłum. St. Krupowicz, Warszawa 1996
Po śmierci kompozytora, oprócz listów [...], wielu kalendarzy, książek adresowych, korekt partyturowych, tekstów, spisu utworów i komentarzy o nich, Fundacja Paula Sachera otrzymała kilka tysięcy kartek rękopisów i szkiców kompozytorskich, które wymagają identyfikacji i uporządkowania. [...] zbiór ten zawiera mnie lub bardziej zaawansowane szkice do fragmentów wielu ukończonych partytur, a także setki stron nie związanych z żadną określoną kompozycją i dokumentujących „równoległą drogę” Lutosławskiego.
Szkice te zostały zgrupowane według takich problemów kompozytorskich, jak: refleksja — przeważnie werbalna — wokół „organizacji czasu” (Lutosławski rozumiał przez nią zarówno zagadnienia formy, jak i rytmiczne aspekty „kontrapunktu aleatorycznego”) lub „organizacji wysokości dźwięków”. Rozważania kompozytor na ten właśnie temat stanowią największą część szkiców, liczącą około 350 stron przeważnie z zapisem nutowym na papierze partyturowym oraz — niekiedy — z uwagami słownymi. W tej właśnie części centralne miejsce zajmuje refleksja poświęcona akordom dwunastotonowym i seriom dwunastotonowym, przy czym około 200 stron dotyczy (przynajmniej częściowo) serii dwunastodźwiękowych.
[...] Lutosławski próbował zapisywać nawet najbardziej ulotne idee. Określał on swą pracę artystyczną jako „«administrowanie» powierzonymi sobie darami” i starał się czynić to jak najlepiej, pracując nieustannie nad swymi szkicami, zwłaszcza nad tymi należącymi do „równoległej drogi”. Pamiętam, że szkice do III Symfonii, które studiowałam w domu kompozytora pod koniec lat osiemdziesiątych, pojawiały się na nowo w różnych teczkach zawierających szkice do późniejszych utworów. Również zespół fragmentów wchodzący w skład jednej z teczek i oznaczony „24p” pojawia się w różnych kontekstach wielu dzieł. Lutosławski zwykł był dołączać wcześniejsze szkice do późniejszych pomysłów.
Martina Homma, Studia Lutosławskiego nad seriami dwunastotonowymi, tłum. Zbigniew Skowron, w: Estetyka i styl twórczości Witolda Lutosławskiego. Studia pod redakcją Zbigniewa Skowrona, Kraków 2000
Artykuł Aleksandry Bartos-Chmielewskiej: Próba rekonstrukcji procesu twórczego w Koncercie fortepianowym Witolda Lutosławskiego, „Forum Muzykologiczne” 2005
https://polmic.pl/images/stories/pliki/Forum2005-BartosChmielewska-Proba.pdf
Z notatek Witolda Lutosławskiego do utworów nienapisanych w zbiorach Fundacji Paula Sachera w Bazylei
[kompozycja elektroniczna, przełom lat 50. i 60.]
STUDIO
Etiudy izorytmiczne (różny materiał,
ten sam rytm, w zasadzie niemożliwy
do wyk. żywego). Przesłuchać „efekty”,
ew. utw. muz. (może moje?)
Forma łańcuchowa
Utwór orkiestrowy monotwany, nako-
piowywany etc. z prefabrykatów (łatwych)
Np. różne metra niemożliwe do wyk na żywo,
lub złożone, niewspółmiernie rytmy, wyk. przez
ork. i montowane. „Kilka orkiestr” jednocześnie.
„Gigantyczna ork. dęta” = nakopiowywanie paro-
krotnie blachy etc.
[połączenie muzyki i tańca, lata 60.]
BALET?
1) Kontrapukt muz. i ruchu
| | | , ,
ruch | | | | | etc.
muz. ------------------------
2) Przeciwstawienie akcji muz. i ruchu,
gdzie muz. – wyrazem, a raczej „równole-
gle przebiega” z niewidzialną treścią, np.
„scena miłosna Tristana i Izoldy” – przy
przy zbliżaniu do kulminacji ruch redukuje
się do minimum, wreszcie postacie sta-
ją naprzeciw siebie, lub dotykając się i
pozostają nieruchome. W tym czasie
muz. osiąga szczyt. Po „wyładowa-
niu” muz., np. powoli oddalają się
od siebie.
[Concerto grosso, lata 60.]
"Concerto grosso"
Concerto – zespół instr. tradycyjnych
(zmniejszona or. symf. lub tp.)
Concertino – zespół przedmiotów wytwarza-
jących dźwięk (zabawki, bu-
telki napełniane płynem –
– strojenie nietypowe., lub –
zespół instrumentów zelektryfikowa-
nych)
[II Kwartet smyczkowy, przełom lat 80. i 90.]
do Q
4 partytury
Każda zaczyna
stronę w innym
miejscu tak,
aby uniknąć
jednoczesnych
przewrotów.
3 instr. gra
4ty „dyryguje”
(koordynuje)
Trójki zmie-
niają się w koło:
I-II-vc
II-vc.-v
vc.-v.-I
v.-I-II
etc.