Promieniowanie

Maria Dąbrowska [1958]

[...] wstrząsające wrażenie zrobił na mnie Lutosławski [jego Koncert na orkiestrę]. Niesamowita, przenikająca do szpiku kości muzyka. Tak bym chciała usłyszeć to wkrótce jeszcze raz.

Maria Dąbrowska, Dzienniki 1914–1965, wpis z 9 czerwca 1958

Jan Krenz [1996]

W 1945 roku, po wojnie, w Polsce budziło się życie muzyczne, odradzały się instytucje artystyczne, szkolnictwo, orkiestry. Po wojennej konspiracji ujawniali się również kompozytorzy, wśród nich wielu bardzo utalentowanych. Na pierwszym planie znalazło się kilku twórców: Roman Palester, Andrzej Panufnik, Artur Malawski i Witold Lutosławski. Żeby bardziej obrazowo przedstawić dalszy rozwój sytuacji, posłużę się przykładem z dziedziny sportu, chociaż nie lubię używać takich porównań w stosunku do muzyki. Wyobraźmy sobie bieg na długim dystansie, na starcie wielu zawodników. już po pierwszym okrążeniu na czoło wysuwa się niewielka grupa najlepszych. W trakcie pokonywania dalszego dystansu od czołówki odrywa się jeden z zawodników, biegnie coraz szybciej, wyprzedza wszystkich i wpada na metę jako pierwszy. W muzyce nie ma oczywiście żadnej mety, osiągnięć nie mierzy się w skali czasu. Nie ma końca w dążeniu do doskonałości, nie bije się rekordów. Sądzę, że Witold Lutosławski miał tego świadomość. Wyprzedził wszystkich, z nikim się nie ścigając. Konsekwentnie dążył do obranego celu. Nazwisko Witold Lutosławski zarówno u nas, jak i w świecie stało się synonimem wielkości i doskonałości.

Jan Krenz w rozmowie z Elżbietą Markowską, w: tejże, Jana Krenza pięćdziesiąt lat z batutą. Rozmowy o muzyce polskiej, Kraków 1996, s. 89–90

Teresa Chylińska [1980]

Nadzwyczaj oryginalny, obdarzony wielką wrażliwością smaku artystycznego, indywidualny w pomysłach, wysunął się Lutosławski na czoło twórców europejskich. Wśród mnogości kierunków, tendencji i eksperymentów, właściwych dzisiejsze muzyce, wypracował odrębny, własny język dźwiękowy, stworzył specyficzną, oryginalną stylistykę. Podstawy swego stylu kształtuje w kompozycjach z lat 1933–1944; wypracowuje własną technikę, kunsztowną fakturę, eksperymentuje w zakresie harmonii, formuje własną estetykę. W latach czterdziestych pojawia się w jego dziełach nowy element — folklor; dostarcza on kompozytorowi materiału melodyczno-rytmicznego, nigdy dosłownych cytatów. Zwrot ku stylizacji ludowej nastąpił równocześnie z tendencją do uproszczenia faktury, do form drobniejszych. Syntezę tych dwóch nurtów stanowi Koncert na orkiestrę — dzieło zadziwiające precyzją i doskonałością techniki, oryginalnością faktury, odkrywczością pomysłów kolorystycznych i rozplanowań dynamicznych. Kompozytora interesują szczególnie zagadnienia metrorytmiki; w tej dziedzinie osiąga on rezultaty niezmiernie ciekawe i oryginalne. Rytm jest w jego utworach czynnikiem formalno-kontruktywnym. W Gra weneckich Lutosławski wprowadza technikę aleatoryczną: przy określonej konstrukcji utworu zakłada dowolność wykonania. W Trzech poematach Henri Michaux dyscyplina dźwiękowa łączy się z bogactwem inwencji tematycznej i fakturalnej. Na plan pierwszy wysuwa się teraz problematyka formalna: łączenie różnych metod komponowania — ścisłego i aleatorycznego — dających efekt swobodnego przepływu czasu. Sumą artystycznych osiągnięć jest Livre pour orchestre — wytwór mistrzowskiej wyobraźni kolorystyczno-brzmieniowej.

Teresa Chylińska, Witold Lutosławski, w: Teresa Chylińska, Stanisław Haraschin, Bogusław Schaeffer, Przewodnik koncertowy, Kraków 1990, s. 538–539

Charles Bodman Rae [1994]

Można podjąć próbę oceny dzieła Lutosławskiego, lecz trudno o końcowe wnioski. Proces wartościowania i korygowania naszych ocen będzie z pewnością trwał przez wiele lat po śmierci kompozytora. Ale już dziś jest pewne, że Lutosławskiego trzeba uznać za jednego z największych kompozytorów europejskich od czasu Bartóka, którego — z wielu względów — jest naturalnym spadkobiercą. Być może najbardziej znamienne jest to, że Lutosławski cieszył się powszechnym uznaniem i podziwem prawie wszystkich kompozytorów wszystkich generacji i wielu narodowości. I nie był to tylko znany, powierzchowny rytuał adorowania wybitnego i znanego twórcy, lecz głęboki szacunek, na który Lutosławski pracował przez całe lata. Jego twórczość jest ceniona z powodu żelaznej logiki kompozycji, niezwykłej dbałości o szczegóły i wyrafinowania ekspresji, objawiającej się podczas wykonania. Ponad wszystko jest on jednak podziwiany za integralność postawy moralnej i artystycznej w swoich poszukiwaniach twórczych i często trudnej walce, za wyjątkowy, jemu tylko właściwy język muzyczny i doskonałą technikę kompozytorską, która mu wiernie służyła w wyrażaniu swojej indywidualności.

Charles Bodman Rae, Muzyka Lutosławskiego, tłum. Stanisław Krupowicz, Warszawa 1996, s. 267–8

Steven Stucky [2001]

[...] prawdziwy Lutosławski powinien być uważany nie za awangardzistę, lecz raczej, jak Strawiński lub Bartók, za klasyka, za nowoczesnego kompozytora sprzed wojny, dla którego to, co T. S. Eliot nazwał „obecnością przeszłości” — własnej przeszłości Lutosławskiego oraz tradycji odziedziczonych przezeń z Wiednia, Paryża i Sankt Petersburga — było głównym faktem artystycznym. Jeśli zatem (jak utrzymują niektórzy) jesteśmy teraz świadkami końca ery nowoczesności, to Lutosławski działający u schyłku tej ery, może jawić się jako artysta, którego znaczenie, podobnie jak pozycja Bacha w wieku XVIII czy Brahmsa w wieku XIX, nie polega na wprowadzaniu innowacji, lecz na wielkiej, wszechogarniającej syntezie; jako artysta łączący najlepsze tradycje i odkrycia swego czasu w jedno, w pojemny, elastyczny język, zdolny do nadzwyczaj szerokiej ekspresji, pozwalający tworzyć arcydzieła o trwałym uniwersalnym znaczeniu.

Steven Stucky, Ciągłość i zmiana: istota stylu Lutosławskiego, tłum. Zbigniew Skowron,
w: Estetyka i styl twórczości Witolda Lutosławskiego. Studia pod redakcją Zbigniewa Skowrona, Kraków 2000, s. 196