Bibliografia

Urodzony 25 stycznia 1913 roku w Warszawie Witold Lutosławski jako znacząca osobowość na polskiej scenie kompozytorskiej zaistniał dopiero w połowie lat pięćdziesiątych. Zamykał wtedy pierwszą fazę twórczości swym Koncertem na orkiestrę (1950-54), utworem, który można określić jako szczytowe dokonanie polskiego neoklasycyzmu, wykorzystujące jednocześnie folklorystyczne inspiracje. Ku owej poincie tego okresu twórczości zmierzały różne nurty jego dotychczasowych przedsięwziąć kompozytorskich. Z jednej strony mamy nurt konstruktywistyczny, ścieżkę myślenia modernistycznego kompozytora, który pragnie budować swój dźwiękowy świat w duchu epoki, z wykorzystaniem elementów myślenia dwunastodźwiękowego, z ambicją tworzenia nowych zasad muzycznych form. Wymienić tu trzeba przede wszystkim Wariacje symfoniczne (1936-38), I Symfonię (1941-47) i Uwerturę na smyczki (1949). Z drugiej strony mamy nurt muzyki w dużej mierze użytkowej, pedagogicznej i popularnej, utwory fortepianowe, pieśni i piosenki, opracowania melodii ludowych, z których największą popularnością swego czasu cieszyły się Mała suita (1950) i Tryptyk śląski (1951). Cztery lata po ukończeniu Koncertu na orkiestrę gotowa będzie Muzyka żałobna na smyczki, od której datuje się rozwój stylu indywidualnego, początek tego "właściwego" Lutosławskiego, który jeszcze za życia określany bywał mianem "klasyka muzyki XX wieku". Rok 1958 jest więc w jego artystycznym życiorysie punktem "zero". Ma wtedy już 45 lat.

Kogo w generacji Lutosławskiego wymienić trzeba, by wskazać na główne jej postaci? Dymitr Szostakowicz (1906), Olivier Messiaen i Elliott Carter (1908), John Cage (1912), Benjamin Britten i Tichon Chrennikow (tak, jak Lutosławski – 1913), Henri Dutilleux (1916), Isang Yun (1917), Bernd Alois Zimmermann (1918). W 1911 zmarł Gustav Mahler, w 1915 Aleksander Skriabin, w 1918 Claude Debussy. W tym samym 1918 roku wokół Erica Satie i Jeana Cocteau gromadzi się grono artystów, spośród których wyłoni się w 1920 roku "Grupa Sześciu", symbolizująca francuską odmianę neoklasycyzmu. W środowisku polskich kompozytorów pokoleniowymi rówieśnikami są przede wszystkim Zygmunt Mycielski, Roman Palester i Antoni Szałowski (1907), Grażyna Bacewicz (1909), Stefan Kisielewski (1911), Andrzej Panufnik i Michał Spisak (1914). Można jeszcze – z wielu różnych, możliwych paralel i chronologicznych zderzeń, wydobyć takie np.: 1951, rok Tryptyku śląskiego – śmierć Arnolda Schönberga, 1954, rok Koncertu na orkiestrę – śmierć Charlesa Ivesa, 1958, rok Muzyki żałobnej – prawykonanie Gruppen Karlheinza Stockhausena. W 1971, roku śmierci Igora Strawińśkiego, Lutosławski pracuje nad Preludiami i fugą (1970-72). Można dodać jeszcze jedno porównanie liczb: 45-letni Krzysztof Penderecki (ur. 1933) był już autorem drugiej ze swych oper, Raju utraconego, a jego rówieśnik, Henryk Mikołaj Górecki – słynnej III Symfonii "Symfonii Pieśni żałosnych". Co z tej dość długiej wyliczanki dat można odczytać?

Przede wszystkim późne, jakby odsuwane w czasie tworzenie utworów, które w istotny sposób budowały miejsce Lutosławskiego w przestrzeni euro-amerykańskiej muzyki. Nie to jest tu najistotniejsze, że rodzina Lutosławskich, po rozstrzelaniu przez bolszewików ojca i stryja przyszłego kompozytora w 1918 (w Moskwie) oraz dewastacji podczs I wojny światowej ich ziemskiego majątku znalazła się w bardzo trudnej sytuacji materialnej. Kształcenie się w grze na fortepianie i skrzypcach, obok nauki kompozycji, a ponadto podjęte studia matematyczne, choć zainteresowania młodego Lutosławskiego rozwarstwiające w różnych kierunkach, przecież wzbogacały jego wyobraźnię i w późniejszej pracy twórczej bez wątpienia okazały się stymulujące. Nad naturalnym rozwojem kompozytorskiego życiorysu zaważyła historia. Witold Lutosławski kończy kompozytorską edukację w 1937 roku, pisząc na dyplom Lacrimosa na sopran i orkiestrę, pracując jednocześnie nad Wariacjami. Tylko ostatnie pozostały w wykonywanym po wojnie (do dziś zresztą przecież), repertuarze z przedwojennych dokonań kompozytora.

Pierwsza więc przeszkoda historii, to wojna. Jakby ilustracją tego czasu jest fakt, że I Symfonia, nad którą Lutosławski zaczął pracować w 1941 roku, ukończona została dopiero w 1947. Z czasu wojny pochodzą na dobrą sprawę jedynie Dwie etiudy fortepianowe (1940-41) i słynne Wariacje na temat Paganiniego (1941) na dwa fortepiany, efekt grania w kawiarni, w okupowanej Warszawie, w duecie z Andrzejem Panufnikiem, opracowane na fortepian i orkiestrę dopiero w 1978. Drugą przeszkodą historii stał się czas Polski przez wojnę zdewastowanej i czas doktryny realizmu socjalistycznego. Z tego ostatniego powodu wyżej, wśród wielkich osobowości kompozytorskich, których daty urodzin i śmierci stworzyły nam orientacyjną mapę chronologii, pojawiło się nazwisko Tichona Chrennikowa. Niewiele ponad cztery miesiące młodszy od Lutosławskiego, mianowany w 1948 roku przez Stalina i jeszcze Andreja Żdanowa prezesem Związku Kompozytorów Republik Sowieckich (na tym stanowisku dotrwał do rozwiązania ZSRR i likwidacji tej organizacji w 1992), stał się głównym egzekutorem socrealistycznej ideologii nie tylko w swoim kraju. Czas panowania tej doktryny w Polsce, to lata 1949-55. W 1956 następuje destalinizacja życia politycznego i kulturalnego, trwa już czas tzw. "odwilży", powstaje Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej "Warszawska Jesień", stający się symbolem estetycznych przemian w muzyce tego czasu. Na granicy owych czasów sytuują się po jednej stronie Koncert na orkiestrę, po drugiej – początek tworzenia przez Lutosławskiego nowego języka dźwiękowego. To nowe otwarcie, ów początek Lutosławskiego "właściwego" symbolizuje Muzyka żałobna, ku której od Koncertu prowadzą Preludia taneczne na klarnet i fortepian (1954) i – szczególnie – Pięć pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny (na sopran i fortepian 1957, na sopran i zespół instrumentalny 1958).

Rok 1956 jest rokiem wstrząsu w Polsce, wstrząsu tym bardziej wyrazistego, gdy pamięta się ten rok w kontekście tragedii Budapesztu tego samego roku. Zapewne nie nastąpiłby on w takim kształcie bez poddania krytyce stalinowskiego "kultu jednostki" na XX Zjeździe KPZR przez Chruszczowa. Polityczny wstrząs nastąpił, co warto zauważyć, jednocześnie z wstrząsem w kulturze. Manifestacje plastyków, powstanie Warszawskiej Jesieni i Jazz Jamboree – międzynarodowego festiwalu organizowanego w kraju, w którym raptem dwa lata wcześniej jazz uprawiano w konspiracyjnych "katakumbach"; początek tzw. "polskich szkół" – obok kompozytorskiej m.in. jazzu, plakatu, filmu, także krótkometrażowego. Kim w tym szczególnym momencie jest niespełna 45-letni Witold Lutosławski i w jakim kontekście się znajduje?

Na estetycznej drodze Witolda Lutosławskiego zauważyć można dwa zakręty. Pierwszy jest czytelny i wyrazisty, wyżej już zaznaczony, od Koncetu na orkiestrę do Muzyki żałobnej. Drugi jest meandryczny, nieoczywisty, wahający się, hesitant. Dla tego drugiego znaczące są takie utwory, jak Epitafium na obój i fortepian (1979), Koncert podwójny na obój, harfę i orkiestrę kameralną (1979-80), Grave na wiolonczelę i fortepian (1981, w 1982 opracowane na wiolonczelę i smyczki) i owa III Symfonia, która w tym wydawnictwie zajmuje miejsce centralne.

Lutosławski czasu Muzyki żałobnej, Lutosławski 45-letni, w swej istotnej artystycznie tece kompozytorskiej ma utworów niewiele. Do przedwojennych Wariacji symfonicznych dodać tu trzeba przede wszystkim partytury, napisane w już powojennej, a jeszcze przed-socrealistycznej Polsce: uznaną za "formalistyczną" i estetycznie niepoprawną w świetle doktryny I Symfonię oraz Uwerturę na smyczki. Uwertura, wzięta w klamrę dwóch dużych, symfonicznych utworów (I Symfonii i Koncertu na orkiestrę), została nieco przez to sąsiedztwo zepchnięta z głównego pola uwagi teoretyków, choć dobrze obecna była w koncertowym życiu. Krótka (niewiele ponad 5 minut) i "poręczna" obsadowo (tkwiąca w tradycji neoklasycznej obsady orkiestry smyczkowej, zbudowanej przez serię przedwojennych i już powojennych zamówień Paula Sachera), zawiera w sobie ideowy "potencjał", bez którego nie tylko Muzyka żałobna, al. tzw. "łańcuchowa technika" partytur z lat osiemdziesiątych nie jest do końca zrozumiała. W tym orkiestrowym aforyzmie zgromadzony jest bogaty "spis treści" Lutosławskiego wcześniejszego i – co ważniejsze – późniejszego, z połączeniem myślenia neoklasycznego z lapidarnością Antona Weberna, z operacjami serialnymi służącymi koncepcji allegra sonatowego, z ("łańcuchową") wymianą materiału motywicznego między poszczególnymi głosami w utworze, który pomyślany jest jako palindrom (typem palindromu jest też Muzyka żałobna). W sensie rozwoju techniki kompozytorskiej ten drobny utwór ma większe znaczenie, niż I Symfonia i Koncert na orkiestrę, jeden z najbardziej popularnych i najczęściej granych utworów Lutosławskiego. Bo jest on ważny z innego powodu.

Nie tylko jednak do wymienionych wyżej utworów lista kompozycji "wczesnego" Lutosławskiego się sprowadza. Z czasu wojny pochodzą Wariacje na temat Paganiniego i Dwie etiudy, Pieśni walki podziemnej. Z czasu powojennego – melodie i pieśni ludowe, opracowania kolęd, muzyka filmowa, piosenki dziecinne w kilku opusach i zestawach, utwory fortepianowe o charakterze pedagogicznym i często dużych walorach artystycznych (np. Bukoliki, 1952), w końcu utwory użytkowe (m.in. piosenki estradowe), publikowane niekiedy pod pseudonimem (Derwid). Ów nurt bardziej wykonywania zawodu kompozytorskiego w celu zarabiania na życie, niż współtworzenia artystycznego kształtu muzyki polskiej i europejskiej, nie kończy się przecież z chwilą prawykonania Koncertu na orkiestrę, który Lutosławskiemu dał pozycję czołowego kompozytora w Polsce, ani prawykonania Muzyki żałobnej, za sprawą której frontalnie wszedł w przestrzeń nowej muzyki w Europie. Piosenki dziecinne powstają jeszcze w 1959 roku. Od Trzech postludiów (powstających "na raty" między 1958 i 1963) i wykonywanych po raz pierwszy sukcesywnie (Pierwsze w 1963, całość w 1965) i Gier weneckich (1960-61) zaczyna się czas, gdy Lutosławski pisze jedynie utwory artystycznie istotne. Marginalia pojawią się kompozytorskim spisie utworów ponownie w ostatnich latach życia, lecz w zupełnie innym kontekście – miniatur pisanych w podzięce, w prezencie, w geście przyjaźni.

Gdy w 1949 36-letni Lutosławski pisał Uwerturę, 24-letni Pierre Boulez był już autorem serialnej II Sonaty fortepianowej, a Olivier Messiaen właśnie wtedy komponował na Kursach w Darmstadt swą słynną Etiudę – Mode de valeurs et d'intensités, w której dokonał serializacji wszystkich muzycznych jakości. Trwały więc już od trzech lat Międzynarodowe Wakacyjne Kursy Nowej Muzyki w Darmstadt, które z swego pierwotnego założenia edukacyjnego (poznania muzyki przez nazizm w Europie skazanego na niebyt lub amerykańską emigrację) przekształciły się w pierwszy adres powojennej awangardy muzycznej. Dialog z najnowszymi, powojennymi tendencjami, promieniującymi tak z Darmstadtu, jak z Paryża, Kolonii i Mediolanu (szczególnie za sprawą studia muzyki konkretnej Pierre'a Schaeffera i studia muzyki elektronicznej Herberta Eimerta i Karlheinza Stockhausena oraz projektów artystycznych Luciana Berio i Luigi'ego Nona) i Nowego Jorku (John Cage i krąg artystów, wokół niego skupionych) stał się możliwy w Polsce dopiero w 1956 roku. Z jednej strony – dopiero, z drugiej strony przecież – już wtedy. Jeśli więc Koncert na orkiestrę – poza tym, że jest nadzwyczaj atrakcyjnym, repertuarowym utworem, obecnym w filharmonicznym życiu koncertowym – jest historycznie ważny, to dlatego, że symbolicznie zamyka neoklasycystyczny rozdział polskiej muzyki. I jeszcze jedno: tak to wielkie dzieło, jak i m.in. wcześniejsza Mała suita mogły legitymizować socrealistyczną doktrynę, gdyż nie było ono z nią ideowo sprzeczne. Nie było przecież też sprzeczne z logicznym rozwojem estetyki polskiej muzyki, obserwowanej od narodowo-klasycystycznego okresu muzyki Karola Szymanowskiego z lat dwudziestych i trzydziestych (Słopiewnie, Harnasie, Mazurki, IV Symfonia-Koncertująca), a – ponad tym czasem – wywodzącej się z tradycji chopinowskiej. To charakterystyczne, że wybierając teksty do 5 Pieśni do słów Iłłakowiczównej Lutosławski wybiera te teksty, po które Szymanowski nie sięgnął w swym cyklu pieśni Rymy dziecięce. To swoisty gest podpisania się i jednoczesne przekroczania zastanej w rodzimej muzyce tradycji.

Na współczesną tego czasu tradycję przemożny wpływ miała estetyka polskiej muzyki, wynikająca z jej związków z paryskim neoklasycyzmem. Symboliczną postacią tego syndromu była Nadia Boulanger, przez której klasę kompozycji przewinęło się kilka pokoleń polskich kompozytorów (aż do połowy lat siedemdziesiątych); symbolicznym i praktycznym zarazem centrum stało się Stowarzyszenie Młodych Muzyków Polaków, założone w Paryżu w 1927, dla których mentorem był swego czasu Aleksander Tansman (1897-1986), wśród których znaleźli się – i po zakończeniu wojny tam działali – m.in. Michał Spisak i Antoni Szałowski, w którego kręgu znaleźli się też Zymunt Mycielski i Stefan Kisielewski. Z estetyką neoklasycyzmu współbrzmiała do połowy lat pięćdziesiątych muzyka m.in. Grażyny Bacewicz, jej elementy znalazły się w poetykach nowatorsko i modernistycznie, lecz przecież nie awangardowo koncypowanych utworów Romana Palestra (opuścił Polskę w 1949) i Andrzeja Panufnika (ucieczka w 1954 z Polski tego najwyżej wtedy w Polsce cenionego i honorowanego kompozytora stała się sensacją). Efektem tych decyzji ich muzyka objęta została w Polsce zakazem wykonywania, a nazwiska zostały objęte zapisem cenzury. W czasie, gdy Witold Lutosławski z całą siłą ujawniał moc swego talentu Koncertem na orkiestrę, przynajmniej Grażyna Bacewicz i Andrzej Panufnik, a także i kompozytorzy, których nazwiska mniej już z dzisiejszej perspektywy w historii znaczą, jak np. Bolesław Szabelski (1896-1979) i Artur Malawski (1904-1957) bardziej, niż przyszły autor Muzyki Żałobnej, swą muzyką określali kondycję polskiej muzyki. Bogatsza była ich twórczość ilościowo, bardziej atrakcyjna też wykonawczo.

Gdy Witold Lutosławski uderzył w nowy ton Muzyką żałobną, polska muzyka była już w innej epoce. W tym roku zorganizowano drugą edycję festiwalu "Warszawska Jesień", Józef Patkowski założył w Polskim Radiu Studio Eksperymentalne, warsztat twórczy muzyki elektroakustycznej, Włodzimierz Kotoński był już – jako pierwszy polski kompozytor – po wizycie w Darmstadt, Kazimierz Serocki po pierwszym tam wykonaniu swego utworu, a Bogusław Schaeffer (1929) nie tylko rozpoczynał czas swych radykalnych eksperymentów, al. czas publikowania książek o najnowszej muzycznej współczesności. Pozycję szczególnie popularnych młodych kompozytorów mieli już o dekadę młodsi od Lutosławskiego Kazimierz Serocki (1922) i Tadeusz Baird (1928), otrząsający się z zabrudzeń po niedawnym socrealizmie, do akcji wkraczały "młode wilki" rocznika 1933: Krzysztof Penderecki, Henryk Mikołaj Górecki i Wojciech Kilar (1932). O 20 lat starszy od tych ostatnich Lutosławski zaczął odgrywać wybitną rolę w tworzeniu obrazu muzycznej twórczości kompozytorskiej w Polsce, twórczości ocenianej w przestrzeni Europy jako nowe i fascynujące zjawisko, zjawisko traktowane bez taryfy ulgowej. To był symboliczny gest, gdy Witold Lutosławski, w podzięce za otrzymaną inspirację, sprezentował Johnowi Cage'owi rękopis Gier weneckich (1960-61; rękopis obecnie znajduje się w bibliotece Northwestern University w Evanston, Illinois). Na całkowicie inne zastosowanie gry przypadkiem, niż ma to miejsce w Koncercie fortepianowym (1985) Cage'a, którego przypadkowo Lutosławski wysłuchał w radiowej audycji, właśnie utwór Cage'a miał istotny wpływ. Tak, jak polski sonoryzm, gra czystą barwą dźwiękową, tworzenie partytur w postaci swoistych "katalogów efektów" z zastosowaniem nietradycyjnych środków wykonawczych, tak stopniowo budowany idiom kompozytorski Lutosławskiego stał się z jednej strony przyjaznym, z drugiej strony "schizmatycznym" dialogiem z kształtem europejskiej i amerykańskiej muzyki początków lat sześćdziesiątych. Dialog był przyjazny, gdyż partytury mówiły: Cage tak, ale..., Schönberg tak, ale..., Webern tak, ale... Boulez tak, ale... Stockhausen tak, ale... Nowatorstwo tak, al. awangarda niekoniecznie. Odkrywczość tak, ale nie należy palić Luwru, postęp tak, al. nie po trupie tradycji. Spekulacja tak, al. nie z lekceważeniem słuchacza w jego zdolności percepcji. Intelektualizm tak, al. bez lekceważenia sensualizmu i psychologii odbioru. Choć zachwycony nową polską falą początku lat sześćdziesiątych Zachód do jednego worka wrzucił m.in. Lutosławskiego z Pendereckim, ten pierwszy nigdy nie zbliżył się do bruityzmu wczesnych partytur drugiego, uznając sonoryzm takich partytur początku lat sześćdziesiątych, jak Pamięci Hiroszimy – Tren, Polimorfia czy Fluorescencje za nie swój świat. Obie te postawy jednak – i Lutosławskiego, i Pendereckiego – każda "na swoim polu", pierwsza na terenie racjonalnej gry muzycznym tworzywem, druga za sprawą swoistej dezynwoltury, dźwiękowego fowizmu, wzięły udział w demontażu tej estetyki, którą określano jako awangardową, jako symbolizującą "starość muzyki nowej", kultywowanej np. na Kursach w Darmstadt. Choć tam też siły "odśrodkowe" dbały o to, by nowe idee nie skostniały w marazmie (np. Boulez, jako apostoł aleatoryzmu!), katedrę muzycznego nowatorstwa zaatakowały w końcu lat pięćdziesiątych i na początku lat sześćdziesiątych cztery estetyki: uciekiniera z Węgier – György Ligetiego (1923) "obłoki dźwiękowe", uciekiniera z Grecji – Iannisa Xenakisa (1922) "muzyka stochastyczna", anarchisty z Nowego Jorku – Johna Cage'a koncept "wszystko jest muzyką" i właśnie "szkoła polska". Generalną ideę tej ostatniej sprowadzić można do pomysłu, że choć kompozytorowi wolno jest tworzyć konstrukcje niemożliwe, to przecież niemożliwym i nieetycznym byłoby, gdyby nie miały one zadania zawładnąć wyobraźnią słuchacza na poziomie czysto dźwiękowego odbioru kompozycji, a nie poziomu analizy jej partytury.

Dla Lutosławskiego już od Muzyki żałobnej zaczął się czas gry z percepcją słuchacza na planie nie formalnych oczywistości form tradycyjnych, znanych z praktyk neoklasycyzmu, i nie motywicznych, odwołujących się do folklorystycznych stereotypów, al. na planie nowych, przez siebie konstruowanych obiektów i strategii operowania nimi. Lutosławski od Muzyki żałobnej tworzy swój kompozytorski idiom po to, by służył słuchaczowi idealnemu w zgodzie z jego psychofizyczną konstrukcją. Choćby tym słuchaczem idealnym był tylko on sam. Ten słuchacz nie zniesie nadmiaru wrażeń – dajmy mu więc taką formę, w której najpierw będzie faza wciągająca, zapraszająca, strojąca jego percepcję i nie wymagająca intensywnego wysiłku poznawczego. Część Wstępna, jak w Kwartecie, część Hesitant, jak w II Symfonii. Ale także, jak grupa trzech pierwszych Livres, zanim nastąpi Livre czwarta, powiązanych zmyślnymi łącznikami (Livre pour orchestra, 1968). To samo, lecz nie tak samo, wprowadza Lutosławski i w Mi-parti (1975-76), i w Novelette (1978-79), i – już na wyższym piętrze komplikacji formy – w Preludiach i fudze. Ale też tak, jak 3 pierwsze części Gier weneckich, zanim nastąpi czwarta, choć wtedy jeszcze idea formy dwuczłonowej nie była przez Lutosławskiego w jego system świadomie włączona. A potem słuchacz (choćby ten jeden, idealny), nie ma prawa Lutosławskiemu się spod kontroli wymknąć, zostanie doprowadzony do tego jednego punktu kulminacyjnego, po którym konstrukcja całości zgaśnie. Ta filozofia percepcji, która tkwi pod strategią muzycznej narracji Lutosławskiego, jest bogata w całą bibliotekę narzędzi, chwytów i tricków. Kompozytor wie, kiedy jego słuchacz może się znudzić, wie więc, kiedy mu dać kawałek muzyki "innej", która w żaden sposób nie wiąże się z tym, co było dotąd. Wie, że jeśli przez jakiś czas "grał" tylko instrumentami dętymi, potem musi wprowadzić akcję smyczków. Jeśli przez jakiś czas operuje tylko kilkoma interwałami lub dźwiękami, w następnej sekcji powinien zagrać takimi, których dotąd nie użył, a na które percepcja słuchacza jest podświadomie szczególnie otwarta. Na tym polega konstrukcja jego licznych epizodów, refrenów, segmentów, które się materiałem zazębiają, wymieniają. To nie może być nudne, to musi wciąż (na różnym poziomie uwagi) zajmować, intrygować, zaciekawiać. Psychologia percepcji, jako pierwsze przykazanie w stosunku do słuchacza.

Ale jest też pierwsze przykazanie w stosunku do wykonawcy jego utworów. Wykonawca, choćby muzyk w stuosobowej orkiestrze symfonicznej, musi być traktowany jako osoba, a nie śrubka w fabryce do grania. Stąd ta koncepcja muzyki solistycznej, muzyki, która tworzy się z pojedynczych fraz wykonywanych przez indywidualnie traktowanych muzyków. Bądź solistą, jesteś wolnym człowiekiem, sugeruje w aleatorycznych fragmentach swych partytur Lutosławski, choć tak te fragmenty tworzy, by nic, co wolnemu człowiekowi, muzykowi orkiestry, przyszłoby do głowy w oparciu o dane mu do wykonania nuty, nie wymknęło się spod kompozytorskiej kontroli. Precyzyjnie zaplanowana przestrzeń danej innym wolności autoekspresji stała się niezwykłym walorem partytur Lutosławskiego w oczach tych, którzy je wykonują. Stworzyły przestrzeń przyjaźni między kompozytorem i wykonawcami, o którą trudno w muzyce współczesnej. Gra elementem przypadku, gra ad libitum, ów aleatoryzm kontrolowany, który nie ma niczego wspólnego z improwizacją, daje muzyce szczególny koloryt, tworzy jej zwiewne faktury, surrealistyczne, abstrakcyjne kształty, daje zjawisko rozmigotanego mikrorytmu. Przyjaźń względem słuchającego i przyjaźń względem grającego. Jest to strategia mistrza, doskonale wiedzącego, co i jakim sposobem chce osiągnąć.

Modernistyczny wymiar estetyki muzyki Witolda Lutosławskiego, którego wybitnym przykładem jest Kwartet smyczkowy, w III Symfonii wchodzi w stylistyczny zakręt, na różne sposoby obecny w twórczości wielu kompozytorów na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych i tworzący syndrom zmiany stylistycznego paradygmatu. Ostatni ukończony utwór symfoniczny Lutosławskiego, IV Symfonia, jest dokumentem przełamania kryzysu, w którym gest modernisty łączy się z gestem postmodernisty w ideowej harmonii.

Na tym jednak trudno zamknąć listę wniosków i spostrzeżeń, wynikających z wysłuchania trzech tu przypomnianych utworów w kontekście tego, co zostało napisane wyżej. No bo trudno tu nie pokusić się o zlokalizowanie estetycznej postawy Witolda Lutosławskiego na mapie XX-wiecznej kultury w ogóle, nie tylko muzycznej; nie wskazać sympatii, antypatii, przesłań. I nie dokończyć wątków, które pozostały wyżej otwarte.

Sięgając w głąb historii muzyki zatrzymujemy się na stacji wiedeńskiego klasycyzmu. Kto tu jest ważny przede wszystkim? Na pewno nie Beethoven, choć otwarcie III Symfonii Lutosławskiego w tym kierunku może nas prowadzić. Haydn. Haydn w tworzeniu klasycznego idiomu jeszcze nie tak mistrzowski, jak Mozart i nie tak nawiedzony romantycznym duchem, jak Beethoven. Haydn w oświeceniowym optymizmie badający wytrzymałość strategii i sprawdzający nowe reguły gry. Lutosławski wielokrotnie w swych słownych wypowiedziach podpisywał się pod tradycją francuską z Debussy'm i Albertem Rousselem na czele. To dwie dość różne tradycje, które jednak mogą stanowić wspólny mianownik z pewnego oddalenia. Wielokrotnie też odżegnywał się od tradycji szkoły Arnolda Schönberga. Mamy tu swoistą zagadkę. Bez tradycji dwunastodźwiękowego myślenia tak Wariacji symfonicznych i Uwertury na smyczki, jak całej przestrzeni twórczości Lutosławskiego od Muzyki żałobnej do (coraz bardziej częściowo, w końcu element ten praktycznie zanika) kompozycji z lat osiemdziesiątych nie da się interpretować, przy wszelkich, gruntownych i zasadniczych od idei Schönberga odstępstwach i twórczych przewartościowaniach. Mamy tu więc częściowe zaadoptowanie do własnych celów litery tej szkoły z mocnym odrzuceniem jej ducha. Nie da się też jednak w muzyce Lutosławskiego (choć tak wyrafinowanej w swym smaku kolorystycznym) widzieć prostej konsekwencji idiomu Debussy'ego z jego tak czarodziejstwem barw, jak i specyficznym, "wielokulturowym" symbolizmem.

Symbolizm jednak jest tu pojęciem istotnym, a ten do muzyki Lutosławskiego wraca przez dobór francuskiej poezji, cztery razy stosowanej przez niego w cyklach orkiestrowych pieśni. Chodzi o Trzy Poematy Henri Michaux (1961-63), Paroles tissées (1965), Les espaces du someil (1975) i Chantefleurs et Chantefables (1989-90). Chodzi też o ujawnioną przy okazji komentowania Kwartetu i problemów gry przypadku w tym utworze inspirację mobilami Alexandra Caldera. Te znaki inspiracji ujawniają bardzo wyraźnie miejsce, gdzie Lutosławski swą wyobraźnię lokował i która w przemożny sposób daje o sobie znać w jego muzyce. Dodać tu można to, co mówił, gdy pytano go o to, dlaczego nie napisał opery. Odpowiadał, że gdyby znalazł taką kanwę literacką, jaką było libretto opery Dziecko i czary Mauricego Ravela, a więc taką, w której nikogo nie dziwi, że czajnik śpiewa i przez to wyraża swe uczucia, próbę napisania opery by podjął.

Surrealiści francuscy więc, jako oczywistość: Henri Michaux, Jean-François Chabrun i dwukrotnie Robert Desnos. Migotliwość i nieoczywistość semantycznych znaczeń, bardziej dźwiękowość, niż treściowość, bardziej logika snu, niż jawy w branych na kompozytorski warsztat poezjach sumuje się z niejednoznacznym, wciąż pozostającym w ruchu kształtem konstrukcji Caldera. W tych ostatnich wiszące na drucikach, mieniące się kolorami i światłem obiekty nieustannie "pływają", jak "pływają" zakreślone ramkami dźwiękowe struktury na kartach partytur Kwartetu, Gier czy Poematów. Jeśli więc w przestrzeni kultury widzieć chcemy Lutosławskiego jako post-surrealistę, to przecież z zastrzeżeniem, że nie o tradycję Salvadora Dali czy Rene Margritte'a tu chodzi, gdyż u Lutosławskiego odczytujemy wyraźne upodobanie do surrealizmu abstrakcyjnego, a nie anegdotycznego. Obok paralel z poezją i sztukami plastycznymi mamy jeszcze jedną, bardzo istotną. Jest to idea teatralizacji, dla której może najbardziej odpowiednią analogię stanowiłaby koncepcja teatru Ionesco. Sporo nieporozumień powstało wokół słynnego komentarza Lutosławskiego, dotyczącego Koncertu wiolonczelowego (1969-70). Kompozytor w liście do Mścisława Rostropowicza, któremu utwór jest dedykowany i który był jego pierwszym wykonawcą, zarysował dramaturgiczny konflikt pomiędzy jednostką, która pragnie wyrazić swe przesłanie, i zbiorowością, nieustannie jej przeszkadzającą swymi interwencjami. Zarysowanie dramaturgii parateatralnej dalekie jednak było od intencji, by pod rozwojem formy muzycznej odnajdywać anegdotę i pozbawiać struktury dźwiękowe ich czysto muzycznej autonomii. Niedosłowność i nieoczywistość, treść domniemana, pozostawiająca wyobraźni odbiorcy swobodę wyboru – to świat impresji i ekspresji Lutosławskiego.

Tego świata nie opuścił w ostatniej fazie swej twórczości, gdy podjął grę z nutą postmodernizmu. Nie, nie było to wymuszone przez presję czasu i nowego paradygmatu. Wydaje się, że ku tym wyborom, ku reaktywowaniu melodyczności i harmonii, która może kojarzyć się z przeszłym systemem tonalnym (w stosunku do którego Lutosławski ogłaszał do końca swe niezainteresowanie) oraz neo-neoklasycystycznych strategii ostatnich utworów prowadził go już jego kompozytorski system, którym tyle władał, co on nim. W tej przestrzeni gry kompozytora ze stylem i stylu z kompozytorem mamy przedziwny powrót do idiomu "dziecięcości" w Chantefleurs et Chantefables, sięganie po gest brawurowej wirtuozerii, pamiętającej Liszta i Rachmaninowa, w Koncercie fortepianowym (1987-88). Dla tej fazy twórczości szczególnie charakterystyczna jest seria trzech utworów o wspólnym tytule Łańcuchy (I na zespół kameralny 1983, II – Dialog na skrzypce i orkiestrę 1984-85, III na orkiestrę 1986). Tu strategia rozpoczynania czegoś nowego, zanim poprzednie się nie skończy, umieszczania w jednej warstwie jakości, których brak jest w innej, ukazana jest niejako modelowo i ideowo, choć obecna jest w całej serii innych utworów, także wcześniejszych. Idea ta realizowana jest na rozmaite, bardziej makro- i bardziej mikro-sposoby, a można by ją – dodatkowo – określić też przyrównaniem do zaplatanych warkoczy. Tu mamy też wielkiej wagi utwór – Partitę w wersji na skrzypce i fortepian skomponowanej w 1984, w wersji orkiestrowej w 1988, w której środkowe Largo mieni się tonem, Lutosławskiemu sprzed III Symfonii całkowicie obcym – tonem romantycznym. W końcowej fazie twórczości Lutosławski splatać zaczął w całość także i te wątki, które uznał za sobie drogie, choć zaistniały przed czasem Muzyki żałobnej.

Gmach twórczości Witolda Lutosławskiego jako całość, budowany zwolna, z etapu na etap, skonstruowany został w integralne, mocno splecione artystycznymi ideami, dzieło; dzieło – jak rzadko które w historii muzyki – zharmonizowane, dające fascynujące i wyraziste w swym indywidualnym obliczu świadectwo dziejów muzyki w 2 połowie XX wieku, promieniujące wyraźnym przesłaniem w wiek następny.

Andrzej Chłopecki