Catalogue raisonné

• Preludium na fortepian (1922)
• Drobne utwory na fortepian (1923-1926)
• Kołysanka E-dur na fortepian (1926)
• Trzy preludia na fortepian (1927)
• Sonata na skrzypce i fortepian (1927)
• Sonata na skrzypce i fortepian (1928)
• Poème na fortepian (1928)
• Wariacje na fortepian (1929)
• Taniec Chimery na fortepian (1930)
• Scherzo na orkiestrę (1930)
• Harun al Raszyd na orkiestrę (1931)
• Wodnica i Kołysanka lipowa - pieśni na sopran i fortepian do słów Kazimiery Iłłakowiczówny (1934)
• Muzyka do trzech filmów edukacyjnych: Gore, Uwaga, Zwarcie (1935-1937)
• Podwójna fuga na orkiestrę (1936)
• Preludium i aria na fortepian (1936)
• Requiem aeternam na chór i orkiestrę (1937)

Sonata na fortepian to jedyne ocalałe świadectwo pierwszych, w pełni udanych działań kompozytorskich Lutosławskiego. Był zafascynowany światem dźwiękowym impresjonistów, jakże innym od popularnej wówczas – jak to później określił – „pogwałconej tonalności”. Skomponował więc utwór, w którym walor kolorystyczny wysuwa się na plan pierwszy. Niewiele tutaj symetrycznie skonstruowanych tematów z wyrazistą rytmiką i jednoznacznymi odniesieniami tonalnymi. Lutosławski raczej smakuje barwę fortepianu, z wielką gracją cieniuje dynamikę, rozprasza fakturę i z lubością zaciera rytmiczną pulsację.

Choć wpływy muzyki Claude'a Debussy'ego i Maurice'a Ravela są tutaj szczególnie słyszalne, trzyczęściowa Sonata jest mocno zakorzeniona w niegdysiejszych schematach architektonicznych.

Weźmy na przykład część pierwszą – Allegro. To niemal klasycznie prowadzone allegro sonatowe, którego tonalną orbitę stanowią akordy b-moll i Des-dur. Nagromadzenie rozłożonych współbrzmień, których składniki tworzą kolejne warstwy kolorystyczne, jest antycypacją charakterystycznej faktury orkiestrowej późniejszych kompozycji Lutosławskiego. Ustęp środkowy – Adagio ma non troppo, harmonicznie osnuty wokół akordu f-moll, odznacza się początkowo klarownie prowadzonymi frazami. Wyraziste rytmicznie prowadzonymi frazami. Wyraziste rytmicznie ukształtowania ustępują jednak rychło miejsca migotliwej fakturze, znanej już z części inicjalnej. Bodaj najbardziej urozmaicona motywicznie (oraz agogicznie) jest część finałowa. Składają się na nią trzy fragmenty, po raz kolejny uwypuklające tę swoistą polifonię barw.

Kontrastują ze sobą materiałowo, acz zespolone są osią tonalną współbrzmień b-moll i Des-dur. Cząstki powtórzone, sprawnie przez kompozytorów poddane przekształceniom, nawiązują jednocześnie do pierwszej części Sonaty. Zyskuje na tym homogeniczność kompozycji, wartość przyszłych arcydzieł Lutosławskiego.

W jednym z pierwszych utworów adepta kompozycji, jakkolwiek wymagającym niemałej technicznej wprawy i kolorystycznej wrażliwości, może zastanawiać brak odniesień do muzyki Fryderyka Chopina, ikony europejskiej pianistyki. Być może jedynym świadectwem ewentualnych wpływów wielkiego Polaka jest umiejętność rozpościerania niezwykle szerokiego wachlarza barw. Jednak i tym elementem Lutosławski zwraca się chyba bardziej w stronę muzyki Karola Szymanowskiego.

Zresztą, rangę symbolu może mieć fakt, że obaj kompozytorzy spotkali się w 1935 roku w Rydze, właśnie przy okazji wykonania przez Lutosławskiego jego Sonaty w tamtejszym konserwatorium.

Po raz pierwszy utwór zabrzmiał w tym samym roku w Warszawie, a prawykonał go Witold Lutosławski. Choć kompozytor nie krył później swojego krytycznego stosunku do młodzieńczej partytury nie można jednak zaprzeczyć, że Sonata, ocalała z wojennej zawieruchy, stanowi historyczne świadectwo konsekwentnego rozwoju kompozytora.

Wariacje symfoniczne skomponowane w 1938 roku po raz pierwszy zostały przedstawione w marcu 1939 roku podczas emisji Polskiego Radia w Warszawie, a następnie 17 czerwca tego samego roku na koncercie na Wawelu podczas odbywającego się wtedy w Polsce Festiwalu Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej – Światowych Dniach Muzyki. W obu przypadkach Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia w Warszawie dyrygował Grzegorz Fitelberg. Jest to pierwszy utwór skomponowany przez Witolda Lutosławskiego już po ukończeniu studiów pod kierunkiem Witolda Maliszewskiego w Konserwatorium Warszawskim.

Podstawą Wariacji jest tonalny (rozszerzone H-dur), dziesięciotaktowy temat, po którego ekspozycji wyróżnić można formalnie serię wariacji nienumerowanych i nieoddzielonych od siebie w partyturze oraz finałową kodę – fugato (Allegro ma non troppo), całość jednakże sprawia wrażenie jednolitej strukturalnie całości, skutkiem czego komentatorzy wskazują na rozmaitą ich ilość (Krzysztof Meyer – 12, Tadeusz A. Zieliński – 8).

Wariacyjna zmienność nie dotyczy tu kontrastu temp (wariacje szybkie i powolne nie kontrastują z sobą, lecz są grupowane: pierwsza powolna, cztery następne szybkie, z kolei dwie końcowe powolne), lecz przeobrażeń motywów melodycznych, rytmicznych, a przede wszystkim zjawisk kolorystycznych. W tym podejściu do techniki wariacyjnej można wskazać na pewne – zewnętrzne – analogie do idei „permanentnej wariacyjności” w szkole Arnolda Schönberga, w poliakordowej harmonice czy motorycznych ostinatach można usłyszeć echa wczesnego Igora Strawińskiego, w kolorystyce echa muzyki Maurice’a Ravela, natomiast w technice kontrapunktycznej zauważyć da się zapowiedzi Pierwszej Symfonii, a nawet Muzyki żałobnej samego Lutosławskiego.

Wariacje na temat Paganiniego (właściwie: transkrypcje dwunastu wariacji Nicolò Paganiniego na temat własnego Kaprysu a-moll nr 24 na skrzypce solo) w wersji na dwa fortepiany powstały w 1941 roku i po raz pierwszy wykonane zostały przez kompozytora i Andrzeja Panufnika w tym samym roku w kawiarni "Aria" w okupowanej Warszawie. Autorska wersja na fortepian i orkiestrę sporządzona została z inicjatywy pianistki i klawesynistki amerykańskiej pochodzenia polskiego Felicji Blumental w 1978 roku.

W okupowanej przez hitlerowskie Niemcy Warszawie Lutosławski zarabiał na utrzymanie siebie i matki, grając na fortepianie w warszawskich kawiarniach, najczęściej w „Sztuce i Modzie”, ale również „Arii”, „U Aktorek” i sporadycznie Salonie Sztuki prowadzonym przez pianistę i kompozytora Bolesława Woytowicza. Niekiedy akompaniował Lutosławski popularnemu jeszcze przed wojną zespołowi rewelersów – chórowi „Dana”, brał poza tym udział w nielicznych oficjalnych, a najczęściej tajnych koncertach w prywatnych mieszkaniach. W latach od 1940 do 1944 występował regularnie w duecie fortepianowym z Andrzejem Panufnikiem. Duet Lutosławski-Panufnik opracował repertuar sięgający 200 pozycji – aranżacji klasyki muzycznej od Bacha do Brahmsa i Czajkowskiego, nawet Strawińskiego, motywów tradycyjnego jazzu, włącznie z autorskim opracowaniem Preludium do „Popołudnia fauna” Debussy’ego. W ramach tej kolekcji znalazła się więc stworzona przez Witolda Lutosławskiego wersja transkrypcji Kaprysu a-moll nr 24 Paganiniego, grana wielokrotnie nie tylko w kawiarni „Aria”. Panufnik nigdy nie zgłosił, by w jakikolwiek sposób współkomponował ten utwór. Z całej kolekcji duetu Lutosławski-Panufnik zniszczenia w czasie Powstania Warszawskiego uniknęły tylko nuty Wariacji.

Temat (Allegro capriccioso), jedenaście wariacji i finał tworzące całość kompozycji Nicolò Paganiniego pozostały w swej strukturze nienaruszone, opracował je jednak Lutosławski z nadzwyczajną, wirtuozowską brawurą idącą w zasadzie w zawody z oryginałem. Brawura objawia się szczególnie w tym, że różnorodne przecież techniki gry zastosowane w solowej, skrzypcowej kompozycji Paganiniego z wielką finezją przeniesione zostały na dźwiękową materię realizowaną przez dwa fortepiany, dające jednak w efekcie kontrapunkt tego, co w swej brzmieniowej esencji skrzypcowe, z tym, co pianistyczne. W wersji orkiestrowej mamy do czynienia z mistrzowskim operowaniem, a nawet żonglowaniem trzema fakturami – i skrzypcową, i fortepianową, i (nadto) orkiestrową – przypisywanymi bądź naprzemiennie, bądź w kontrapunktach instrumentowi solowemu oraz instrumentom i grupom orkiestrowym. Zachowana z wersji na dwa fortepiany zasada naprzemiennego wymieniania się w partiach obu instrumentów materiałem melodycznym i harmonicznym nieco wydłuża czas wykonania utworu przez jeden fortepian z orkiestrą za sprawą częściowego łączenia w nim obok siebie fragmentów granych w wersji na dwa fortepiany przez oba instrumenty jednocześnie, wzbogaca się przecież bardzo istotnie w wersji orkiestrowej o walor kolorystyczny.

W zgodzie z oryginałem Wariacje są utworem tonalnym, lecz na jego diatoniczne rusztowanie Lutosławski nakłada chromatykę i techniczne rozwiązania czasom Paganiniego nieznane, jak np. politonalność w trzeciej wariacji. Owe wariacje jako takie mają jednocześnie charakter etiudowy, stąd nie tylko istniejące między nimi kontrasty wyrazowe, ale też czysto artykulacyjne. Dotyczą typów ruchu i różnych formuł techniki pianistycznej, jak gra pizzicato, tremolo, paralelizmy akordowe, przebiegi pasażowe, gamowe, glissandowe itp. Łączą się one w naturalny sposób z wyrazowym komponowaniem cyklu, co widoczne jest może najpełniej w szóstej wariacji, w tempie Poco lento (to najsilniejszy kontrast agogiczny w całym cyklu, utrzymanym w tempach szybkich, zgodnie z pierwowzorem), w której rozchodzące się w obu fortepianach w przeciwnych kierunkach gamy grane są dolcissimo molto legato, by w siódmej wprowadzić maksymalnie silny wyrazowo kontrast w Allegro molto.

Partia fortepianowa wyrasta z najlepszych wzorców wirtuozerii rodem z Liszta, Busoniego i Rachmaninowa, wzbogacona jest jednak o doświadczenie Bartóka i poniekąd Prokofiewa, orkiestrowa zaś blask swój zawdzięcza temu, że jej neoklasyczny witalizm przyprawiony został barwowymi i artykulacyjnymi elementami wywodzącymi się nie tylko z orkiestry Ravela, ale też z dwudziestowiecznych partytur odwołujących się do folkloryzmu i brzmieniowej, kolorystycznej palety instrumentacji i artykulacji orkiestry nowoczesnej. Harmonika utworu w naturalny sposób opiera się na a-mollowym oryginale, w stosunku do którego rodzajem atonalnej i czysto brzmieniowej wariacji stają się akordowe faktury, z tonalnością dur-moll niewiele mające wspólnego, a całości przydające niemal pikantnego smaku. W nieustannie panujący w tej partyturze klimat vigore w tempie allegro kontrast wnosi jedynie owa wyżej wspomniana wariacja szósta (poco lento), liryczno-kantylenowa, gdzie zauważyć można aluzję do poetyki Karola Szymanowskiego. Ów wariant kontrastujący w centrum cyklu i pasażowa minikadencja fortepianu w zakończeniu ostatniej, finałowej wariacji stwarzają czysto zewnętrzną aluzję do formy miniaturowego koncertu fortepianowego.

1. Klęska
2. Powrót do życia
3. Wiosna warszawska

I Symfonia – otwarcie modernistycznego projektu

I Symfonia powstawała w latach 1941-1947. Składa się z czterech części: 1. Allegro giusto, 2. Poco adagio, 3. Allegretto misterioso, 4. Finale – Allegro vivace. Prawykonanie odbyło się 6 kwietnia 1948 roku w Katowicach. Wielką Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia dyrygował Grzegorz Filtelberg. Następne wykonania miały miejsce tego samego roku w Krakowie i następnie w Warszawie. Był to dla losów sztuki krajów bloku sowieckiego rok szczególny. Na kompozytorskich kongresach w Moskwie i w Pradze ogłoszono wytyczne realizmu socjalistycznego. Do polityczno-estetycznego słownika zostało wprowadzone określenie muzyki „formalistycznej" – szkodliwej dla komunistycznego społeczeństwa. I Symfonia Lutosławskiego jako jeden z pierwszych polskich utworów takie właśnie miano – „formalistycznej" – otrzymała.

Dzieło powstawało z przerwami w czasie drugiej wojny światowej i tuż po jej zakończeniu. Kompozytor mówił, że charakter utworu "jest pogodny, ponieważ taki był zamysł kompozycji, który powstał jeszcze przed wojną, w okresie niepodległości, chociaż realizowany był w okropnych czasach wojennych i dalekich od sielanki powojennych".

Lutosławski: "Są to czasy, w których dla większości grających w orkiestrze muzyków następstwo taktów na 3/4 i 5/8 jest nikomu niepotrzebnym dziwactwem, a akord zawierający więcej niż pięć różnych dźwięków (i – broń Boże – więcej niż jedną małą sekundę) – nieznośnym drażnieniem się ze słuchem grającego. Nietrudno domyślić się, z jaką reakcją orkiestry spotyka się moja symfonia w czasie pierwszych prób. Miałem wówczas niejasne przeczucie, że zamiast długo oczekiwanych satysfakcji czeka mnie nieznana i dotkliwa udręka. A jednak... Orkiestra, uległszy być może niezachwianemu przekonaniu Fitelberga, dochodzi po niezliczonych próbach do niebywałej precyzji wykonania mej partytury".

"I Symfonia to utwór, którego nie lekceważę. Była jednakże utworem, który nie zapowiadał niczego na przyszłość, niczego, co mógłbym rozwijać dalej".

Część pierwsza utrzymana jest w formie allegra sonatowego, funkcję tematu pierwszego pełnią motoryczne motywy i następstwa szybko zmieniających się akordów, a tematu drugiego – kanoniczna imitacja szeroko rozwiniętych linii melodycznych. Estetycznie jest to muzyka bliska Wariacjom symfonicznym, można się w niej dopatrzeć też harmonicznych pokrewieństw z muzyką Igora Strawińskiego. W adagiowej części drugiej angielski monografista twórczości Lutosławskiego Charles Bodman Rae wskazuje na inspiracje muzyką trzech kompozytorów: początkowa melodia ma sugerować chromatyzm pierwszej części Muzyki na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę Béli Bartóka, solowa partia rogu nawiązywać ma do wolnej części III Symfonii Alberta Roussela, natomiast drugi temat stanowić ma – za sprawą parodii marsza w partii oboju – aluzję do muzyki Sergiusza Prokofiewa. Część trzecia ma formę swobodnego (bez dosłownych powtórzeń) scherza z triem. Linia melodyczna w basowym rejestrze instrumentów smyczkowych wprowadza pizzicato 12-dźwiękową serię: drugi jej sześciodźwięk jest transponowaną o sekundę małą w górę inwersją pierwszego sześciodźwięku. Jest to część wyjątkowo interesująca barwowo – wyrafinowane zestawy barw instrumentalnych zdają się zapowiadać styl i technikę sonoryzmu. Plan finałowego Allegra Charles Bodman Rae opisuje w następstwie ekspresyjno-formalnym narastania – kulminacji – rozwiązania – wyciszenia – kody i kadencji w tonacji D-dur.

Choć Symfonia kończy się w tonacji D-dur, w całości jest utworem atonalnym lub – by użyć innego sformułowania – post(pan)tonalnym. W żaden sposób nie odwołuje się do inspiracji muzyką ludową i nie wprowadza elementów popularno-użytkowych, co stanie się charakterystyczną cechą muzyki Witolda Lutosławskiego już niebawem i będzie żywe do Koncertu na orkiestrę włącznie. Kompozycję można umieścić w stylistyce formalnego neoklasycyzmu o modernistycznych ambicjach fakturalnych.

Krzysztof Meyer napisał o utworze: "I Symfonia Lutosławskiego, choć niewątpliwie najpoważniejsza od czasów Szymanowskiego, nie mogła równać się z powstałymi w latach 40. symfoniami Strawińskiego, Szostakowicza, Prokofiewa i Honeggera. Brakowało jej zarówno w pełni uformowanej indywidualności, jak i mistrzostwa warsztatowego. Była jednak dobrze napisanym utworem, który mógł odegrać ważną rolę w polskiej muzyce początku lat 50. Nie zdołała tego zrobić z powodów politycznych, a kiedy przywrócono kompozycji prawo do zaistnienia na estradach, jej czas już przeminął".

Muzyka na orkiestrę kameralną jest w twórczości Witolda Lutosławskiego dziedziną niezwykle interesującą; pomiędzy poszerzoną kameralistyką a prolegomeną do symfonizmu toczy się szczególnie intrygująca gra estetyczna, o znaczeniu dla poetyki Lutosławskiego zasadniczym. Znaczenie to wynika z faktu, że nurt twórczości kameralnej Lutosławskiego jest ilościowo dość skromny (choć trudno rozpatrywać całość dokonań Lutosławskiego z pominięciem przynajmniej Kwartetu smyczkowego i Epitafium na obój i fortepian), natomiast żywioł kameralistycznej gry jest intensywnie obecny także w partyturach symfonicznych, które tworzą trzon jego spuścizny kompozytorskiej. W tej perspektywie warto widzieć utwory na orkiestrę smyczkową.

Uwertura na orkiestrę smyczkową powstała w 1949 roku. Utwór dedykowany Mirko Očadlikowi (dyrektorowi praskiej orkiestry radiowej) został wykonany po raz pierwszy 9 listopada 1949 roku w Pradze przez Orkiestrę Symfoniczną Radia Praskiego pod dyrekcją Grzegorza Fitelberga. Wyrasta z tradycji stworzonej przez Paula Sachera i serii jego zamówień dla Bazylejskiej Orkiestry Kameralnej – z Divertimentem Beli Bartóka i Concerto in Re Igora Strawińskiego na czele. Kameralna orkiestra smyczkowa od lat 30. stała się jedną z najbardziej popularnych formacji muzyki XX wieku – nie tylko, lecz przede wszystkim neoklasycznej lub do tradycji neoklasycyzmu nawiązującej. Choć pozostająca w cieniu I Symfonii i Koncertu na orkiestrę, pod wieloma względami Uwertura jest najciekawszą kompozycją Witolda Lutosławskiego sprzed Muzyki żałobnej. Przy wszelkich swych szeroko rozumianych cechach neoklasycznych, łączących ją z partyturami z jednej strony Alberta Roussella, a z drugiej Beli Bartóka, Uwertura na różne sposoby zapowiada to, co stanie się z muzyką Lutosławskiego po skomponowaniu Muzyki żałobnej, a nawet Gier weneckich, a więc z muzyką Lutosławskiego "właściwego". Stwierdzić by można, że w tym utworze po raz pierwszy kompozytor używa tak później dlań charakterystycznej techniki "łańcuchowej", polegającej na zazębianiu się różnych elementów i na ich stopniowej wymianie.

Ten krótki, pięciominutowy utwór jest klarownym allegrem sonatowym (z odwróconą repryzą) – jego klarowność jednakże nie stoi w sprzeczności z bogactwem kunsztownych szczegółów techniki kompozytorskiej; tak, jakby kompozytor pragnął stworzyć nadkompletny aforyzm symfoniczny, nie przekreślając bez reszty neoklasycznej tradycji (Grzegorz Fitelberg porównał tę kompozycję do "małego człowieczka zakonserwowanego w formalinie"). Nadkompletny, gdyż elementów niezbędnych dla stworzenia formy jest więcej, niż trzeba; aforyzm, gdyż wszystkie one użyte są niezwykle oszczędnie, a mimo wszystko utwór nie sprawia wrażenia muzyki ascetycznej. Całość oparta jest na trzech myślach tematycznych zarysowanych wyrazistymi strukturami motywicznymi, pod koniec przetworzenia pojawia się nowy temat. Poczucie integralnej całości tej konstrukcji wzmaga powtórzenie trzech tematów w repryzie w kolejności odwrotnej niż w ekspozycji, a także ich częściowo kontrapunktyczna prezentacja w przetworzeniu. Tworząc jedność, tematy różnią się jednak od siebie w sposób bardzo zdecydowany. Pierwszy polega na zapełnianiu dwunastodźwiękowego spektrum przez czterodźwiękowe motywy wywodzące się z dwóch skal ośmiodźwiękowych. Melodyczny rysunek tych motywów przywodzi na myśl Bartóka, sposób ich prezentacji – Weberna, a nadto ich kształt zapowiada motywikę Lutosławskiego lat 60. Drugi, także eksponujący skalę ośmiodźwiękową (choć jest ona świadectwem myślenia modalnego), można uznać za pierwszą próbę tworzenia harmoniki, która dojdzie do głosu w Muzyce żałobnej. Tylko trzeci za sprawą swego motorycznego wigoru chlubi się swą neoklasyczną typowością. Na baczną uwagę zasługuje też owa myśl poboczna u schyłku repryzy, ślad po nieobecnej części wolnej, w zaskakujący sposób brzmiąca nutą adagiowych epizodów utworów Lutosławskiego z lat 80. Słuchając dziś Uwertury smyczkowej, można dojść do wniosku, że poprzedza ona bezpośrednio Muzykę żałobną i Gry weneckie, utwory w twórczości Witolda Lutosławskiego o znaczeniu kapitalnym. Napisana po ukończeniu I Symfonii (1947) i przed rozpoczęciem pracy nad Koncertem na orkiestrę (1950), w roku oficjalnego proklamowania w Polsce realizmu socjalistycznego (1949), nie ma charakteru muzyki użytkowej, który obecny jest w następnych utworach Lutosławskiego – z Małą suitą (1950) i Tryptykiem śląskim (1951) na czele.

W 1950 roku Witold Lutosławski przyjął zamówienie dyrektora muzycznego Polskiego Radia w Warszawie, Romana Jasińskiego, na napisanie utworu dla warszawskiej Orkiestry Polskiego Radia specjalizującej się w repertuarze popularnym i folklorystycznym. W ten sposób powstała Mała suita na orkiestrę kameralną, w tym samym roku nagrana dla potrzeb radiowej audycji przez Orkiestrę Polskiego Radia pod dyrekcją Jerzego Kołaczkowskiego. W roku następnym wersja na orkiestrę kameralną została przeinstrumentowana na orkiestrę symfoniczną i w tej postaci odtąd funkcjonuje w praktyce koncertowej. Prawykonanie odbyło się 20 kwietnia 1951 roku w Warszawie. Grała Wielka Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, dyrygował Grzegorz Fitelberg.

Części utworu: Fujarka (Allegretto), Hurra polka (Vivace), Piosenka (Andante), Taniec (Allegro molto). W utworze zostały użyte melodie ludowe z Machowa w województwie rzeszowskim.

Podczas gdy ukończoną w 1947 roku Pierwszą Symfonię władze polityczno-kulturalne przyjęły bardzo negatywnie i uznana została ona w świetle doktryny realizmu socjalistycznego za utwór „formalistyczny” (po jednym z pierwszych jej wykonań ówczesny wiceminister kultury miał powiedzieć, że kompozytora takiej muzyki należałoby wrzucić pod tramwaj; wypowiedź ta w praktyce uniemożliwiła na całą dekadę prezentacje Symfonii), Mała suita stała się jednym z najbardziej popularnych utworów polskiej muzyki pierwszej połowy lat pięćdziesiątych. Witold Lutosławski wielokrotnie wspominał o tym, że jego twórczość muzyczna tamtych lat miała charakter „zastępczy” – z jednej strony dlatego, że kontynuowanie poważnych prób odnowy języka muzycznego i tworzenie utworów, które uznałby za w pełni satysfakcjonujące, skazywałoby je na odrzucenie z powodów panującej ówcześnie doktryny, z drugiej strony jednak i dlatego – i ten aspekt sprawy kompozytor podkreślał bardzo dobitnie – że nie był wtedy jeszcze gotowy do skonstruowania swego nowego języka dźwiękowego.

Stąd też takie utwory, jak Mała suita i Tryptyk śląski (napisany w tym samym roku), nie powinny być interpretowane jako oznaki kompromisowej postawy kompozytora względem estetycznej doktryny realizmu socjalistycznego ani jakiegoś estetyczno-technicznego „zapóźnienia”, lecz jako tworzenie muzyki użytkowej (bez stosowania żadnego pejoratywnego wartościowania tego terminu), w poważnej mierze opartej na inspiracjach ludowych, obojętnej wobec doktryny, choć przyjmowanej przez nią z akceptacją. W ten sposób rzecz traktując, w utworach tego typu warto widzieć wariant kultywowanej intensywnie w latach trzydziestych twórczości typu „Gebrauchsmusik” uprawianej wtedy szczególnie przez Paula Hindemitha i funkcjonującej w szerszym ujęciu jako jeden z przejawów neoklasycyzmu, także wskazać na bardzo obfitą twórczość grupy „Les Six” piszących programowo muzykę lekką, łatwą i przyjemną, pozbawioną jakichkolwiek ambicji w dziedzinie odkrywczości. Muzyka według koncepcji Satiego i Cocteau miała być przede wszystkim wygodna, funkcjonalna, jak dobrze skonstruowany mebel.

Początek lat pięćdziesiątych przynosi w katalogu twórczości kompozytora Muzyki żałobnej sporą liczbę utworów dydaktycznych, przede wszystkim fortepianowych, ale też piosenek dla dzieci. Małej suity warto więc słuchać w oderwaniu od polskich okoliczności czasu jej powstania, jako wielkim polotem i stosowną do przeznaczenia utworu wirtuozerią warsztatową cechującej się stylizacji muzyki ludowej, charakterystycznej dla narodowych nurtów w europejskiej muzyce pierwszej połowy XX wieku. W twórczości Witolda Lutosławskiego utwór ten pełni też rolę preludium czy studium technicznego do zamierzenia, którego pierwsze pomysły zaczęły się rodzić właśnie w roku 1950, a które zostało zrealizowane w 1954. Chodzi o Koncert na orkiestrę, szczytowe dzieło polskiego neoklasycyzmu opartego w poważnej mierze na inspiracjach folklorystycznych.

Aluzją do tytułowej Fujarki (Allegretto) w pierwszym ogniwie cyklu jest taneczna partia fletu piccolo z towarzyszeniem werbla. W części drugiej zatytułowanej Hurra polka (Vivace) humorystycznie użyte metrum trójdzielne w stylizacji tańca o metrum dwudzielnym tworzy charakter scherza. Melodia Piosenki (część trzecia – Andante) podejmowana jest przez nieustannie wymieniające się instrumenty, część ostatnia zaś – Taniec (Allegro molto) – to trzyczęściowy utwór, którego skrajne ogniwa są stylizacją tańca z ziemi rzeszowskiej (lasowiaka), a ogniwem centralnym – stylizacja lirycznej pieśni ludowej w tempie Poco più largo.

Tryptyk śląski to utwór Witolda Lutosławskiego, żyjącego w Polsce na kilka lat (1949-55) poddanej dyktatowi realizmu socjalistycznego. Kompozycja powstała w 1951 roku jako opracowanie śląskich pieśni ludowych wziętych z międzywojennej antologii polskiego etnomuzykologa Jana Bystronia. Cykl pieśni na sopran i orkiestrę nie wprowadza więc – jak Mała suita – tytułów wynikających z opracowywanych ludowych autentyków. Liryki śląskiej dziewczyny – skądinąd nieoperujące śląskim narzeczem – dotyczą w częściach skrajnych poszukiwania właściwego kandydata na męża, w środkowej mamy do czynienia z obrazkiem rodzajowym (źródło bijące ze studni).

Utwór poprzez użycie do kompozytorskiego opracowania melodii ludowych z jednej strony jak gdyby nie kolidował z wytycznymi realizmu socjalistycznego, a nawet wychodził im naprzeciw, z drugiej jednak strony – dzięki kształtowi orkiestrowego opracowania – wytyczne te uchylał. Kompozycja w efekcie nie ma oczywistego charakteru muzyki „popularnej”, jej brzmienie bliższe jest temu, do czego Lutosławski dążył w I Symfonii i Koncercie na orkiestrę, niż estetyce utworów pisanych na społeczne zamówienie, po prostu dla pieniędzy, których serię zawiera katalog jego dzieł z pierwszej połowy lat pięćdziesiątych. Mimo to utwór został przez ówczesne władze kulturalne w Polsce uhonorowany dwoma nagrodami. Po prawykonaniu 2 grudnia 1951 roku przez Marię Drewniakównę i Wielką Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia pod dyrekcją jej szefa, Grzegorza Fitelberga, otrzymał po dwóch tygodniach I Nagrodę Festiwalu Muzyki Polskiej w Warszawie, w następnym roku zaś Nagrodę Państwową II stopnia, przyznaną z okazji święta państwowego 22 lipca, symbolizującego powstanie Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej.

Bez wątpienia Witold Lutosławski był pianistą sprawnym. Świadczy o tym, choćby program dyplomowego koncertu wieńczącego studia pianistyczne w Konserwatorium Warszawskim. Mimo dobrze zapowiadającej się kariery Lutosławski od dawna zapowiadał, że nade wszystko pragnie być kompozytorem.

Aliści powojenny czas nie była dla twórców łaskawy. W krajach wobec Związku Radzieckiego totumfackich święciła triumfy koncepcja sztuki socrealistycznej, w Polsce od końca lat czterdziestych z zapałem głoszona przez Ministra Kultury Włodzimierza Sokorskiego. Decydenci partyjni wymuszali wśród kompozytorów określoną postawę estetyczną: postulowano czerpanie z folkloru i pisanie utworów „przyjaznych” szerokiej publiczności, pozbawionych awangardowej progresywności.

I tylko wielkie talenty potrafiły łączyć wymagania władz z prawdziwą kreatywnością, zwracając się w stronę popularnego od lat dwudziestych XX wieku neoklasycyzmu, mocno nasączonego folklorem. Przykładem – Bukoliki Witolda Lutosławskiego. Pięć miniatur dla dzieci opartych na ludowych melodiach kurpiowskich dedykowane Zbigniewowi Drzewieckiemu. Fitelberg tak oceniał te drobiazgi: „Słuchajcie!– to mistrz prawdziwy, takiego nie było u nas od dawna! Szymanowski pewnie, że był wielki – ale takiego rzemiosła jak Lutosławski nie miał – zapewniam was! Na to trzeba się urodzić muzykiem!”.

Cykl powstał na zamówienie Polskiego Wydawnictwa Muzycznego w 1952 roku.

Kompozytor nazwał poszczególne ogniwa cyklu włoskimi określeniami tempa: Allegro vivace, Allegretto sostenuto, Allegro molto, Andante i Allegro marziale. Podstawowym materiałem melodycznym, skrzętnie ukrytym za oryginalnym opracowaniem, były melodie kurpiowskie ze zbiorów księdza Władysława Skierkowskiego.

Nieparzyste części charakteryzują się szybkim tempem, rytmiczną witalnością i melodykę ledwie odwołującą się do folklorystycznego pierwowzoru. Surowo pobrzmiewające od czasu do czasu puste kwinty w częściach skrajnych kontrastują z wyrafinowanym opracowaniem harmonicznym części wolnych. Niemal impresjonistyczna faktura, powolna narracja i swoiste energetyczne zawieszenie wieszczą tam już niezwykłą kolorystyczną wrażliwość kompozytora.

Dość prosta faktura, choć niepozbawiona nowatorskich rozwiązań kompozytorskich oraz niewysokie wymagania wykonawcze, określiły przeznaczenie kompozycji. Obok Melodii ludowych (1945), Trzech utworów dla młodzieży (1953) oraz Miniatury na dwa fortepiany (1953), Bukoliki tworzą wdzięczny materiał pedagogiczny dla młodych pianistów. Cykl został prawykonany przez kompozytora w Warszawie w grudniu 1953 roku.

10 Tańców polskich na orkiestrę kameralną Lutosławski skomponował w 1951 r. z myślą o wytwórni Polskich Nagrań i fonotece dziecięcej. W przeciwieństwie do wielu innych utworów pisanych dla najmłodszych muzyków tym razem kompozytor nie zakładał, by jego dzieło miały grać dzieci. Skala trudności wykonawczej jest w Tańcach stanowczo zbyt duża – mamy zatem w tym wypadku do czynienia z kompozycją przeznaczoną dla początkujących słuchaczy.

Sam tytuł utworu – 10 Tańców – sugeruje co prawda luźny zbiór, w rzeczywistości jednak jest to dokładnie przemyślany cykl. Składają się na niego opracowania śląskich i kaszubskich pieśni ludowych. W większości przypadków Lutosławski użył tematów skocznych, ale zdarzają się również wśród Tańców – by wspomnieć głównie Kaczoka (nr 5) – utwory spokojniejsze (utrzymany w tonacji Es-dur Kaczok jest pisanym zapewne z przymrużeniem oka koturnowym polonezem – co doprecyzowuje sam kompozytor w wykonawczej adnotacji Moderato maestoso - alla polacca).

Kulminację cyklu stanowi bezsprzecznie jego ogniwo ostatnie i zarazem najbardziej rozbudowane – liczący ponad 130 taktów skoczny Szejper.

Koncert na orkiestrę powstał z inspiracji Witolda Rowickiego, który zaproponował Witoldowi Lutosławskiemu napisanie utworu dla organizowanej przez siebie orkiestry Filharmonii Warszawskiej w 1950 roku. Na zamówienie kompozytor pragnął zrazu odpowiedzieć dziełem stosunkowo krótkim, o charakterze raczej użytkowym, okolicznościowym, a więc takim, w którym nie stawiałby sobie istotnych celów estetycznych. Stało się inaczej – materiał podyktował mu rozbudowaną formę dzieła symfonicznego wykorzystującego motywikę polskiej muzyki ludowej i zbudowanego na szeroko pomyślanym planie formy o wyraźnych cechach neoklasycznych. Prawykonanie Koncertu odbyło się 26 listopada 1954 roku, orkiestrą warszawskiej Filharmonii Narodowej dyrygował Witold Rowicki, któremu utwór jest dedykowany.

Utwór składa się z trzech części: 1. Intrada (Allegro maestoso); 2. Capriccio notturno e Arioso (Vivace); 3. Passacaglia, Toccata e Corale (Andante con moto – Allegro giusto). Część trzecia trwa dłużej niż obie poprzednie w sumie, w niej też dochodzi do kulminacji całego utworu. W tej dyspozycji formalnej można już zauważyć ideę, która 10 lat później stanie się główną zasadą dużej formy w muzyce Lutosławskiego – następstwo części wstępnej i części głównej. Takie podejście do formy cyklicznej przejął Lutosławski od swego profesora kompozycji Witolda Maliszewskiego (1873-1939), który sugerował mu następstwo części wprowadzającej, łącznikowej i głównej; jemu też Lutosławski zawdzięczał głębsze, strukturalne podejście do materiału ludowego w twórczości kompozytorskiej.

Intrada opiera się na mazowieckiej melodii ludowej, która w kolejnych swych ekspozycjach ulega ciągłemu wzbogacaniu. Z tego materiału wysnuwa kompozytor obok tematu pierwszego temat drugi – cantando. Szukając analogii w późniejszej twórczości Lutosławskiego, można powiedzieć, że mamy tu swoiście zastosowaną ideę późniejszego Mi-parti, ukazywania tego samego wciąż nie tak samo, co niewiele ma wspólnego z techniką wariacyjną. Lutosławski jest tu przede wszystkim melodystą, a nie – jak już za kilka lat, od Muzyki żałobnej – harmonistą. Pierwsza faza tej części przebiega na tle pedałowej nuty niskiego fis wiolonczel, ma ona swój „palindromiczny" odpowiednik w zakończeniu części - długo brzmiącym planie wysokiego fis we fletach. Można postawić tezę, że jest to swoista próba do formy Muzyki żałobnej, w której Epilog jest niejako odwróceniem Prologu. Część rozwija się w formie łuku: materiał tematyczny najpierw ukazywany jest w ciągu progresji wznoszących się o interwał kwinty, następnie wraca w dół w ciągu progresji kwartowych.

Część druga ma formę scherza z triem, gdzie scherzem jest Capriccio, triem zaś Arioso. W Capricciu bodaj najsilniej w całym utworze zaznaczone jest koncertowanie instrumentów orkiestry, które w swych solistycznych partiach przerzucają się fragmentami motywów. Jest to vivace zwiewne, w pasażowych figurach i żonglowaniu instrumentalnymi fakturami łatwo można rozpoznać późniejszego Lutosławskiego. Jest to jednocześnie część notturno; ten walor realizowany jest dynamiką ściszoną do mormorando, która znajduje gwałtowny kontrast w środkowym triu – trąbki fortissimo wprowadzają Arioso.

Być może najwyraźniej w ostatniej części Koncertu zauważyć można zapowiedzi elementów techniki późniejszego Lutosławskiego. Przede wszystkim owa tak często przywoływana w komentarzach „łańcuchowość". W Passacaglii 8-taktowy temat przeprowadzony jest 18 razy, rozwija się od najniższego rejestru kontrabasów solo z udziałem harfy, poprzez anektowanie do jego eksponowania coraz to dalszych instrumentów, aż do tutti, by ostatnie jego ukazanie pozostawić skrzypcom w najwyższym rejestrze. Ukazaniom tematu towarzyszą nietematyczne epizody, niejednokrotnie z tematem się mijające, zazębiające, wprowadzane niesymultanicznie. Lutosławski sam wskazywał na tę procedurę jako tę, którą po latach rozwinął w swą technikę „łańcuchową". Trzecią część Koncertu można rozumieć jako rodzaj wariantu formy całego utworu, ukazanej w odwróceniu. Podczas gdy cały utwór zaplanowany jest w ten sposób, że trzecia część (Passacaglia, Toccata e Corale) jest najdłuższa i materiałowo najważniejsza, to w ramach tej, podzielonej wszak także na trzy segmenty, trzeciej części sytuację mamy odwrotną: po najbardziej rozbudowanej Passacaglii zatem następuje ze swym uporczywym tematem Toccata o charakterze łącznikowym, by przejść w archaizujący temat Chorału ukazany w obojach i klarnetach. Chorał ma charakter zakończeniowy, ale to tu właśnie znajdujemy przygotowaną przez Toccatę kulminację utworu. Po owym czterogłosie obojów i klarnetów następuje ekspozycja chorału w sześciogłosie blachy, następnie szeroka na pięć oktaw jego postać w czternastogłosie smyczków. Po zakończeniu formalnych perypetii utworu następuje krótka koda (Presto) – co stanie się zasadą w twórczości Lutosławskiego.

Preludia taneczne zostały napisane z inspiracji Tadeusza Ochlewskiego, dyrektora Polskiego Wydawnictwa Muzycznego w Krakowie, pragnącego zamówić cykl łatwych utworów na tematy ludowe na skrzypce i fortepian dla szkół I stopnia. W ich miejsce Witold Lutosławski skomponował w 1954 roku utwór na klarnet i fortepian w formie pięcioczęściowej suity o następstwie temp: Allegro molto, Andantino, Allegro giocoso, Andante, Allegro molto.

"Jakoś mi te skrzypce nie wychodziły, mimo że sam grałem na skrzypcach dość długo. Wobec tego postanowiłem napisać utwory na klarnet. Okazały się dobre dla młodych klarnecistów, ale dość trudne dla akompaniatorów”. (Lutosławski).

Określenie „preludium” sugeruje formę utworu będącego wstępem, wprowadzeniem do… Do fugi jak u Bacha; niejako etiudowego szkicu do kompozycji, która mogłaby rozwinąć zawarte w nim treści w formę bardziej rozbudowaną jak u Chopina lub Debussy’ego; prolegomeny lub zgoła warstwy ilustrującej czy obrazującej literacki program jak u Liszta. Jeśli w cyklu miniatur Witolda Lutosławskiego mamy do czynienia z „preludiami tanecznymi”, można to rozumieć jako przygrywki do tańców albo tych tańców skrótowe naszkicowanie. Oba typy rozumowania mogą mieć tu uzasadnienie. Choć pochodzenie owej tanecznej kanwy jest jawnie ludowe, niełatwo jest jej pierwowzory zlokalizować w postaci konkretnych np. cytatów czy niebudzących wątpliwości wzorców. Melodie nie wywodzą się w Preludiach z opracowań Oskara Kolberga ani innych wydań śpiewnikowych, są raczej uogólnionymi impresjami na temat konwencji ludowej „taneczności” (podważyć tę intuicję mógłby sam kompozytor, lecz tego nie uczynił; mógłby wybitnie erudycyjny i dogłębnie kompetentny etnomuzykolog…). Lutosławski stosuje więc w odniesieniu do kolejnych Preludiów oznaczenia jedynie temp oraz słowne dookreślenia dotyczące (szczególnie w wersji orkiestrowej) typu artykulacji, dynamiki, smyczkowania, też charakteru wyrazowego, jak marcato, energico, forte ma dolce, poco sforzato, ritardando, perdendo, tranquillo, sostenuto e poi precipitando itp., itd.

Cykl jest zatem rodzajem pięcioczęściowej suity, w której parzyste, wewnętrzne ogniwa utrzymane są w tempie powolnym i charakterze nawet nostalgicznym, nieparzyste, okalające tamte, w tempie szybkim i charakterze żwawym, nawet dziarskim. Pięcioczęściowy układ formy jako łukowy i symetryczny tu zastosowany – po latach zostanie przez Lutosławskiego podjęty w Livre, Novelette, Particie. Orkiestrowe opracowanie kompozycji nie tylko dopełnia solistyczną wersję niezwykle zniuansowaną i bardzo precyzyjnie zastosowaną kolorystyką, ale jednocześnie zaostrza działanie gęsto, sukcesywnie stosowanej polimetrii w częściach szybkich. Zmiana metrum z trójdzielnego na dwudzielne (2/4, 3/4, 4/4, 6/4), często następująca z taktu na takt, daje ową niejasność rozpoznania kroku (czy to jest do tańczenia na dwa, czy na trzy; czy to rytm krakowiaka, mazura, a może kujawiaka?…). Ta polimetria częściom nieparzystym przydaje więc niemal spontanicznej, ludowej żywiołowości, zapamiętałej uciechy, części parzyste natomiast utrzymane są w metrum trójdzielnym (druga w 9/8 i 6/8, czwarta w 3/4), właściwszym dla ich pieśniowej, też ludowej, jakby dumkowej elegijności i wyrazu bardziej dolce niż con vigore.

Lutosławski określił ten utwór jako swe „pożegnanie z folklorem”. Istotnie, jest on ostatnią kompozycją w katalogu jego twórczości, w której materiał muzyki ludowej odgrywa rolę znaczącą. Bardzo popularny, należący do najczęściej wykonywanych (też ze względów dydaktycznych przez młodych muzyków), wydaje się łabędzim śpiewem neoklasyczno-folklorystycznego Lutosławskiego pierwszej połowy lat pięćdziesiątych, kompozytora podsumowującego stylistyczny kształt dotychczasowej twórczości w swym tamtego czasu opus magnum, czyli Koncercie na orkiestrę. To znamienne, że emocjonalnej pępowiny od owych – zaiste uciesznych i powabnych – Preludiów tanecznych nie chciał (nie potrafił?) odciąć aż do czasu, gdy JUŻ ukończył pracę nad Muzyką żałobną, a JESZCZE nie zakończył pracy nad nimi w wersji na dziewięć instrumentów na prawykonanie pod Pragą.

Prawykonanie utworu (z dedykają à la mémoire de Béla Bartók) odbyło się w Katowicach 26 marca 1958 roku. Wielką Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia dyrygował Jan Krenz, z którego inicjatywy utwór powstał. Kompozycja została wyróżniona w 1959 roku pierwszą lokatą na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów organizowanej w Paryżu przez Międzynarodową Radę Muzyczną przy UNESCO.

Muzykę żałobną można uznać za węzłowy utwór w twórczości Witolda Lutosławskiego, od niego bowiem kompozytor zaczął tworzyć swój odrębny i wysoce indywidualny język dźwiękowy, różne techniczne procedury, które złożyły się na poetykę jego całej późniejszej twórczości. Z propozycją zamówienia na utwór, związaną z dziesiątą rocznicą śmierci Béli Bartóka, zwrócił się do Lutosławskiego Jan Krenz w 1954 roku – kompozytor potrzebował czterech lat, by zrealizować to zamówienie. Owe cztery lata, które minęły od ukończenia w 1954 roku Koncertu na orkiestrę do ukończenia w 1958 Muzyki żałobnej (równocześnie z nią powstało 5 pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny – w 1957 roku w wersji na sopran i fortepian, w roku następnym w wersji orkiestrowej), można przyrównać do siedmioletniej przerwy w twórczej aktywności Arnolda Schönberga (poza niedokończonym oratorium Drabina Jakubowa, partyturą węzłową w twórczości tego kompozytora) poprzedzającej jego pierwsze utwory napisane w technice dodekafonicznej. Począwszy od tych dwóch utworów (Pieśni i Żałobnej), Witold Lutosławski zwykł był twierdzić, że przestał komponować jedynie tak, jak umiał, a zaczął komponować tak, jak chciał.

"To, co wypracowałem w tym utworze, to zespół sposobów, które pozwalają mi z jakimś sensem poruszać się w obrębie dwunastu tonów, oczywiście poza systemem tonalnym i poza dodekafonią. Stanowi on dla mnie początek nowego okresu, jest rezultatem długich doświadczeń. Usiłowałem stworzyć zespół środków, który stanie się moją własnością. I to jest właśnie pierwsze słowo wypowiedziane tym nowym dla mnie językiem, ale bynajmniej nie ostatnie" (1958).

Podstawowym problemem Muzyki żałobnej jest dwunastodźwiękowa harmonika, która w pełni konstytuuje się w dwóch pierwszych częściach utworu – pięknym dwunastotonowym kanonie Prologu (mającego swój odpowiednik w Epilogu) i gęstniejących ekspresyjnie Metamorfozach – by cel osiągnąć w krótkim, niespełna minutowym Apogeum. Ów sposób polega na stopniowym budowaniu dwunastodźwiękowego spektrum na podstawie wyrazistej gry interwałów, które dla Lutosławskiego są żywą jakością dźwiękową, a nie – jak dla dodekafonistów – jakością strukturalną. Utwór był spóźnioną realizacją zamiaru skomponowania utworu na dziesiątą rocznicę śmierci Beli Bartóka; tej okoliczności zawdzięcza swój tytuł, w żaden sposób niezwiązany wyrazowo z kategorią funebre.

"Dedykując Muzykę żałobną pamięci Béli Bartóka, pragnąłem uczcić – według mych możliwości – dziesięciolecie śmierci wielkiego kompozytora, przypadające w 1955 roku. Pisząc mój utwór, nie starałem się wzorować na samej muzyce Bartóka i ewentualne do niej podobieństwa nie są w Muzyce żałobnej wynikiem świadomego zamierzenia. Jeśli zaś rzeczywiście istnieją, to jeszcze raz potwierdzają niewątpliwy fakt, że studium dzieła Bartóka było jedną z zasadniczych lekcji, jaką dane było otrzymać większości kompozytorów mojego pokolenia" (1964).

Prolog opiera się na dwunastodźwiękowej serii zbudowanej jedynie na dwóch interwałach – trytonie i małej sekundzie – i ma formę kanonów operujących coraz większą liczbą głosów: od dwóch do ośmiu. Traktowana w Prologu melodycznie seria ulega w drugiej części utworu Metamorfozom: jest ich dwanaście, gdyż seria jest transponowana na kolejne stopnie skali konsekwentnie o interwał kwinty – w dół koła kwintowego. Dźwiękowa materia utworu gęstnieje przez coraz intensywniej używane dźwięki "obce", oplatające dźwięki serii; seria staje się czymś na kształt cantus firmus obrastającym poszerzającym się spektrum dźwiękowym, które swój kulminacyjny punkt – pełnię dwunastodźwiękowej chromatyki – osiąga w krótkim Apogeum, następstwie 32 akordów. Akordy te stopniowo zmniejszają swój szeroki ambitus, następnie ograniczają ilość składników, by wejść w stadium końcowe – kanonów Epilogu realizujących tę samą, co w Prologu, zasadę, lecz w ruchu wstecznym. Utwór, osiągnąwszy swą kulminację mniej więcej w "punkcie złotego podziału", dwóch trzecich swego trwania, powraca do punktu wyjścia. Jego cztery segmenty nie stają się oddzielnymi częściami – są fazami jednego ekspresyjnego łuku.

Trzy ogniwa całości kompozycji powstawały w latach 1958-1960. „Mym pierwszym zamiarem był obszerny cykl symfoniczny składający się z szeregu »utworów koncertowych«. Pracę nad cyklem przerwałem w końcu 1960 roku dla Gier weneckich i wkrótce potem stało się dla mnie jasne, że nigdy już jej nie podejmę”. (Lutosławski)

Szkiców do planowanego czwartego z ogniw tego cyklu kompozytor użył w drugiej części II Symfonii. Wielokrotnie Lutosławski wyrażał swą niechęć do cyklu Postludiów, akceptując w tryptyku na dobrą sprawę jedynie pierwsze z nich, niezbyt chętnie, incydentalnie wprowadzając je do programów dyrygowanych przez siebie kompozytorskich koncertów.

Są jednak Postludia ważnym dokumentem stylistycznej przemiany w twórczości Lutosławskiego: tu właśnie z jednej strony sprawdza on swe harmoniczne koncepcje ujawnione w Pięciu pieśniach do słów Kazimiery Iłłakowiczówny i Muzyce żałobnej, rozpoczyna też przygodę z kształtowaniem nowych faktur orkiestrowych, na co ostatecznie receptę techniczną znajdzie już niebawem w swej technice kontrapunktu aleatorycznego. Powstawały oto pomiędzy zakończeniem pracy nad Muzyką żałobną będącą – jak to określił kompozytor – „pierwszym i nieostatnim” krokiem w kierunku budowania jego twórczej poetyki a Grami weneckimi, Trzema poematami Henri Micheaux oraz Kwartetem smyczkowym, owymi „krokami następnymi”.

Pierwsze Postludium jest formalnie niemal plakatowo proste i jednoznaczne: z wolna wprowadzane enigmatyczne motywy budowane na dwóch-trzech wybranych interwałach zagęszczają się stopniowo do umieszczonego mniej więcej w punkcie złotego podziału momentu kulminacyjnego, w którym bierze udział orkiestrowe tutti, by następnie wkroczyć na drogę powrotną do kameralistycznie traktowanych dialogów instrumentalnych tworzących kapryśną tkankę zwiewnych dźwiękowych powidoków. Tu właśnie Lutosławski zapewne waha się, czy pójść drogą myślenia barwą, realizując koncept sonorystyczny, czy drogą konstruktywisty sięgającego po aleatoryczne tricki. Owo Postludium równie dobrze można traktować jako postludium dla dotychczasowej kompozytorskiej drogi Lutosławskiego (tak właśnie tytuł kompozycji tłumaczył), ale też jako preludium do drogi, na którą wstępował. Następne utwory zdają się zresztą wskazywać na to, że jest to raczej właśnie preludium niż postludium.

Dlaczego? Otóż te trzy ogniwa można interpretować jako badanie możliwości technicznych i wyrazowych służące do wyciągnięcia wniosków w następnych kompozycjach. Pierwsze Postludium jest więc prolegomeną do budowania formy jako całości prowadzącej do punktu kulminacyjnego i sposobu jego „wygaszania”.

Problemem II Postludium stają się zagadnienia związane z używaniem czasu, rytmu i kontrapunktu. Oto operując wiązkami melodycznymi o tym samym rysunku, twórca rozsynchronizowuje je tak, by harmonie przez nie budowane rozmazywały się, tracąc pion na rzecz poziomu, jakby pragnął wprowadzić jakąś wersję ściśle zapisanej heterofonii. Kompozytor uznał zapewne, że ten rodzaj ścisłego zapisu czegoś, co ma ożywiać się niesynchronicznym rytmem, nie odpowiada mu ani technicznie, ani wyrazowo. W oczywisty sposób ten segment staje się „nieudaną” próbą rozwiązania problemu mikrorytmiki. Choć tego takim słowem nie wyraził, rodzajem „olśnienia” stało się więc wysłuchanie Koncertu fortepianowego Johna Cage’a. Wystarczyło w celu, o który kompozytorowi chodziło, zrezygnować z zapisu synchronicznego i wprowadzić technikę kontrapunktu aleatorycznego, gdy rozpoczął ledwie kilka tygodni później pracę nad Grami weneckimi.

Podczas gdy pierwsze Postludium można potraktować jako studium koncepcji formy jako całości, Postludium trzecie, najdłuższe, wprowadza problem podziału formy na odcinki. Wszystkie epizody i segmenty na to ogniwo się składające anonsowane są akordem fortissimo, formę tę bardzo wyraźnie dzielącym. Na przestrzeni niespełna dziewięciu minut wspomniany akord pojawia się kilkadziesiąt razy, z czasem zmieniając swą interwałową strukturę i nasilając dynamikę do forte fortissimo, po czym ostatnich sześć jego ekspozycji systematycznie dynamikę ogranicza – fortissimo, forte, mezzoforte, mezzopiano, piano, pianissimo. Na dużej przestrzeni czasowej tego utworu po kolejnych powtórzeniach akordu następują czterosekundowe pauzy. Akordy dzielące formę zrazu wprowadzają porządek, z czasem jednak ich intensywność staje się coraz bardziej brutalna, agresywna i zgoła niszcząca. Tak oto następuje próba dzielenia formy za sprawą pauz, co ma miejsce zarówno w II Symfonii, jak i w strategii formalnych „dzielników” zastosowanej w Kwartecie smyczkowym i III Symfonii, a także – formy konfliktowania, znanego szczególnie z Koncertu wiolonczelowego.

Postludia, podsumowując istotnie dotychczasową twórczość, są zatem jednocześnie szkicami rozwiązań, które zostaną niebawem zastosowane w utworach Lutosławskiego. Owe szkice nie zadowoliły wprawdzie kompozytora w swym artystycznym kształcie, niemniej jednak są one niezwykle ważne dla rozwoju jego języka dźwiękowego, a nadto brak satysfakcji estetycznej twórcy dotyczącej tego tryptyku w żaden sposób nie powinien skutkować takim samym brakiem po stronie słuchaczy. Lutosławski perfekcjonista wiedział, że w następnych kompozycjach uzyskał cele bliższe jego zamiarom niż te charakteryzujące Trzy postludia.

Na koncepcję użycia przypadku w swej twórczości Witold Lutosławski wpadł, słuchając w radiu Koncertu fortepianowego Johna Cage’a z 1958 roku. W dowód wdzięczności za inspirację przesłał Cage’owi rękopis Gier weneckich, choć inspiracja dotyczyła wyłącznie idei, a nie brzmieniowych skutków jej zastosowania. Gry weneckie rozpoczynają grę z aleatoryzmem w muzyce Lutosławskiego. Partytura została napisana na instrumenty dęte, harfę, fortepian na cztery ręce i dwanaście smyczków – ta liczba ma związek z harmoniką dwunastodźwiękową. Kompozytor wielokrotnie podkreślał, że tytuł Gry weneckie wiąże się wyłącznie z miejscem prawykonania utworu – z Biennale w Wenecji w 1961 roku (do tego czasu Lutosławski nigdy Wenecji nie odwiedził). Nie ma więc tytuł być wskazówką dotyczącą spraw wewnątrzmuzycznych lub odsyłać do pozamuzycznych inspiracji. Kompozycja została zamówiona przez Andrzeja Markowskiego i Filharmonię Krakowską jako pozycja koncertu zaplanowanego podczas Biennale w Teatro La Fenice 24 kwietnia. Utwór Lutosławskiego wykonany został wówczas w wersji niekompletnej, bez trzeciej części. Całość była prawykonana 16 września tego samego roku podczas Warszawskiej Jesieni przez orkiestrę Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Witolda Rowickiego. W 1962 roku utwór otrzymał pierwszą lokatę na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów, organizowanej od 1954 roku przez Międzynarodową Radę Muzyczną przy UNESCO w Paryżu.

Część pierwszą Gier tworzy osiem segmentów zapisanych w ramkach oznaczonych w partyturze literami od A do H. Forma tej części jest następstwem refrenów i epizodów, przy czym refreny utrzymane są w aleatorycznej technice ad libitum, natomiast epizody są w tradycyjny sposób dyrygowane (a battuta). Część druga, krótkie scherzo, utrzymana jest w tradycyjnym trójdzielnym metrum. Część trzecia 13-krotnie wprowadza w partii fortepianu 12-dźwiękową serię zbudowaną wyłącznie z interwałów kwarty i kwinty – osiem jej ekspozycji w postaci zasadniczej pojawia się w pierwszym segmencie tej części, pięć kolejnych wprowadza kompozytor w trzecim segmencie w inwersji, środkowy (motywicznie rozdrobniony i ekspresyjnie enigmatyczny) segment zaś rezygnuje z obecności tego dodekafonicznego modelu. Część czwarta Gier rozstrzyga o narracji całości, ujawniając formalny koncept kompozycji, polegający na następstwie fazy wprowadzającej, przejściowej, opowiadającej i konkludującej. Jeśli w ogóle o jakimś, to właśnie o tym utworze można powiedzieć, że jest najbardziej awangardową kompozycją Lutosławskiego. Bez wątpienia jest też najbardziej nowatorską jego partyturą. Lutosławski wprowadza tu następny (po harmonice 12-dźwiękowej) stały element swej nowej poetyki dźwiękowej: kontrapunkt aleatoryczny albo – innymi słowy – aleatoryzm kontrolowany. Ów niemający niczego wspólnego z improwizacją techniczny sposób polegający na tym, że muzycy orkiestrowi grają swe partie solistycznie, niesynchronicznie, stworzył charakterystyczną dla partytur Lutosławskiego jakość fakturalną – materię wiotkich, eterycznych wiązek kontrapunktujących się głosów o nieokreślonym, lecz bogatym i rozmigotanym mikrorytmie. Taka gra przypadkowo zaplątujących się nawzajem głosów instrumentalnych jest tematem czteroczęściowych Gier weneckich. Ich pierwsza część (Ad libitum; pozostałe części mają określenia wyłącznie metronomiczne: II. MM=150; III. MM=60; IV. MM=60) to najbardziej eksperymentalny zapis partytury Witolda Lutosławskiego: odcinki formy są w ramkach, warstwy składowe refrenu zapisano oddzielnie, a ich realizacja opatrzona jest słowną instrukcją.

Już w Grach weneckich dopatrzyć się też można konsekwentnie stosowanej od Kwartetu smyczkowego z 1964 roku do lat 80. zasady dwuczęściowości formy – jako nadrzędnej idei, kolejnego znaku rozpoznawczego estetyki Lutosławskiego. Trzy pierwsze części tego utworu można traktować jako „wstępne”, pierwszą fazę formy; część ostatnią, czwartą – jako główną. Za sprawą swych fantasmagorycznych kształtów dźwiękowych rezygnujących z rysunku motywicznego głosów instrumentalnych i zagubionych oczywistości rytmicznych, za sprawą obłokowej iluzoryczności i płynnej niejednoznaczności konturów brzmieniowych Gry weneckie, jedna z najbardziej frapujących partytur nowej muzyki, ewokuje piękno zaskakujące dziwnością spraw nieoczywistych. Estetyczny kształt utworu sprowokował znanego niemieckiego krytyka Heinza-Klausa Metzgera do postawienia tezy, że – wbrew sugestii kompozytora – jest on swoistym ideowym odzwierciedleniem manierystycznego stylu architektury i kapryśnego ducha miasta. Że Gry Wenecją są przesiąknięte.

Trzy poematy Henriego Michaux powstały w latach 1961-1963 na zamówienie dyrektora Chóru Radia Zagrzeb Slavko Zlaticia i wykonane zostały po raz pierwszy na Biennale Muzycznym w Zagrzebiu 9 maja 1963 roku. Zagrzebską orkiestrą radiową dyrygował kompozytor, chórem – Slavko Zlatić. Przy okazji tego koncertu Witold Lutosławski wrócił do dyrygowania, którym nie zajmował się przez wiele lat. Podczas pierwszej prezentacji utworu w Polsce, na festiwalu Warszawska Jesień we wrześniu tego samego roku, kompozytor dyrygował Chórem Polskiego Radia w Krakowie; katowicką Wielką Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia prowadził Jan Krenz.

W utworze użyta jest 23-osobowa orkiestra bez instrumentów smyczkowych (można stwierdzić, że ich ekwiwalentem jest partia dwóch fortepianów) z rozbudowanym aparatem perkusyjnym dla czterech wykonawców oraz 20-głosowy chór (po pięć sopranów, altów, tenorów i basów). Wedle uwagi umieszczonej w partyturze podczas wykonań zespół orkiestrowy powinien znajdować się po lewej, a chóralny po prawej stronie estrady, każdy z nich prowadzony przez innego dyrygenta. W dużych salach obsadę chóru można podwoić lub potroić, lecz nie ma to prowadzić do wykonywania unisono przez dwa lub trzy głosy wspólnej partii; powinny one być wykonywane niesynchronicznie (z zastosowaniem techniki aleatorycznej). Partytura wydana została w dwóch zeszytach, oddzielnie dla partii orkiestrowej ze skrótowym zapisem elementów partii chóru i oddzielnie dla partii chóralnej, ze skrótowym zapisem elementów partii orkiestry. Kompozytor użył w utworze trzech stosunkowo krótkich wierszy Henriego Michaux (1899-1984): ze zbioru Plume (Paryż 1938) pochodzą użyte w częściach pierwszej i trzeciej Pensées i Repos dans malheur, ze zbioru Qui je fus (Paryż 1928) pochodzi wiersz umieszczony w środku cyklu – Le grand combat. Wiersze ze zbioru Plume poznał Lutosławski w polskim przekładzie opublikowanym w 1958 roku przez miesięcznik „Twórczość”.

Od tego utworu zaczęła się przygoda Lutosławskiego z surrealistyczną poezją francuską, której efektem obok Poematów (jedynego utworu – poza muzyką użytkową oraz studencką jeszcze Lacrimosą, gdzie udział chóru jest możliwy, ale nie konieczny – w którym zastosował chór) są trzy cykle pieśni orkiestrowych. W wierszach belgijsko-francuskiego poety i malarza znalazł walory, które go nie tylko zafascynowały artystycznie, ale też w wielkim stopniu zainspirowały muzycznie. Chodzi o kombinację wiersza i prozy, o nieregularną budowę utworów, o to, że ich różnorodność formalna oddala działanie poetyckiego rytmu, który wedle Lutosławskiego jest dla muzyki ograniczeniem. W jednym z wywiadów powiedział: „Wiersze Michaux posiadają dla mnie nie tylko wąskie, konkretne znaczenie, a więc nie są one jedynie sceptyczną refleksją na temat myśli ludzkich (Pensées), opisem walki dwóch ludzi (Le grand combat) czy aktem rezygnacji (Repos dans le malheur). Jest to tylko zewnętrzna fizjonomia tych wierszy, pod którą kryje się całe bogactwo znaczeń, wyobraźni, myśli i emocji pozwalających na subiektywne przeżycie wierszy i ich subiektywną interpretację. W tej swoistej wieloznaczności pewne rodzaje poezji zbliżają się do muzyki, która jest najbardziej wieloznaczną ze sztuk, a właściwie mówiąc, sztuką nieposiadającą określonych znaczeń, co wychodzi na jedno”.

Ekspresyjnie głównym ogniwem cyklu jest część druga, w której chór wciela się w grupę ludzi komentujących i przeżywających zmaganie się dwóch osób, ich walkę. Lutosławski wykorzystuje tu ludzki głos na różne sposoby z wyjątkiem śpiewu, a więc w postaci mowy, szeptu, krzyku, recytacji, podając przybliżony rejestr głosu zamiast dokładnej wysokości dźwięku. To tu właśnie szczególnie używa słów jako dźwiękowego tworzywa nie tylko przekazującego treść, ale także oddającego emocjonalny klimat poetyckiej treści. W tym utworze w maksymalnie szerokim zakresie Lutosławski posługuje się swoją techniką kontrolowanego aleatoryzmu; technice tej wprawdzie często składa w ofierze zrozumiałość słów przekazywanych przez gwar 20 głosów, jednak pozwala mu ona szczególnie blisko ukazać emocjonalną zawartość słów nawet niezrozumiałych. Na dobrą sprawę tylko ten utwór można wpisać na listę stylu, którym muzyka polska pierwszej połowy lat 60. zwróciła na siebie uwagę. Choć Lutosławski zawsze był niezwykle wrażliwy na barwę dźwięku i kształt muzycznych faktur, tylko ten utwór można uznać za sonorystyczny, z barw i przemienności faktur dźwiękowych czyniący pierwszoplanową jakość nie tylko ekspresyjną, ale i formalną, w cień usuwając jakości melodyczne i harmoniczne. To podejście podyktowała mu poezja Michaux, poezja zaskakujących metafor, liryki raczej intelektualnej niż uczuciowej, rzucająca obrazami jakby skrótowymi, zderzanymi w sposób paradoksalny, dopowiadając mu pierwotny, trzyczęściowy zamysł kompozycji jako następstwo obrazów wokalno-instrumentalnych: od zmiennych i kapryśnych faktur „myśli” w pierwszym ogniwie, poprzez rozgorączkowany niepokój dramatycznie wzburzonych kształtów „wielkiej walki” w drugim ogniwie, po kontemplacyjne wyciszenie emocji w „odpoczynku w nieszczęściu” ogniwa finałowego.

Z okazji dziesiątej rocznicy serii koncertowej Nutida Musik, współorganizowanej przez radiowe pismo muzyczne pod tym samym tytułem, Radio Szwedzkie zamówiło u Witolda Lutosławskiego Kwartet smyczkowy, wykonany w Sztokholmie po raz pierwszy przez słynny amerykański zespół LaSalle 12 marca 1965. W tym samym roku, 25 września kwartet LaSalle dokonał polskiego prawykonania utworu podczas festiwalu "Warszawska Jesień". Kwartet składa się z dwóch ogniw: Części wstępnej i Części głównej. Czas trwania – około 24 minut.

W liście napisanym do prymariusza zespołu, Waltera Levina, i następnie wydrukowanym w partyturze, Lutosławski napisał m.in.: „Utwór składa się z sekwencji mobili, które mają być wykonane jeden po drugim i – jeśli nie ma innych wskazówek wykonawczych – bez żadnej pauzy. Wewnątrz pewnych odcinków czasu poszczególni wykonawcy grają swoje partie zupełnie niezależnie od innych. Muszą oni samodzielnie decydować o długości pauz i sposobie realizowania zmian agogicznych. Jednak podobny materiał w różnych głosach powinien być traktowany podobnie. (...) Każdy z muzyków powinien grać tak, jakby nie wiedział, co grają inni, lub przynajmniej tak, jakby nie słyszał niczego poza swoim własnym graniem. Nie wolno mu się martwić, że się opóźnia w stosunku do innych lub że ich wyprzedza. Ten problem po prostu nie istnieje, ponieważ przedsięwzięte środki zapobiegają wszelkim niepożądanym konsekwencjom takiej wolności. Jeżeli każdy z wykonawców będzie ściśle przestrzegał instrukcji zapisanych w swoim głosie, nie może się zdarzyć nic, czego by kompozytor uprzednio nie przewidział. Ewentualne skrócenie lub wydłużenie czasu trwania poszczególnych segmentów w każdej z partii nie może zmienić końcowego rezultatu w żaden znaczący sposób”.

Kompozytor wysłał zespołowi zeszyt poszczególnych, samodzielnych głosów instrumentalnych, natomiast na usilne prośby Waltera Levina o dosłanie pełnej partytury odpowiedział: „(…) gdybym napisał normalną partyturę, mechanicznie przenosząc do niej poszczególne partie, wprowadziłbym Pana w błąd, gdyż powstałby fałszywy obraz mego utworu – byłaby to po prostu partytura innego utworu. Sugerowałaby ona, na przykład, że nuty umieszczone w tym samym pionie powinny być zagrane jednocześnie, a to jest sprzeczne z moją intencją. Pozbawiłoby to utwór »mobilnego« charakteru, który jest jedną z najważniejszych jego cech”. Choć w końcu sprawę rozstrzygnęła żona kompozytora, Danuta, zajmująca się sporządzaniem głosów utworów zespołowych Witolda Lutosławskiego, nalepiając w orientacyjnym porządku owe mobile na papier i umieszczając je w ramkach, likwidując tym samym problem niezamierzonej synchronizacji głosów instrumentalnych, sprawa zamierzonego braku partytury ujawnia wagę problemu natury nie tylko technicznej, ale i estetycznej. Przez dłuższy czas kompozytor uznawał zapis partyturowy jako w końcu jednak konieczny, lecz niechciany kompromis między swą ideą a praktycznymi wymogami wykonawców, którym przecież w zapisie ich indywidualnych głosów zanotował sposoby, w jakie mają komunikować się, przechodząc od jednego do drugiego odcinka formy utworu.

Rzecz dotyczy techniki kompozytorskiej zastosowanej przez Witolda Lutosławskiego po raz pierwszy w 1961 roku w Grach weneckich, dla której wypracowania impulsem stało się przypadkowe wysłuchanie w audycji radiowej Koncertu fortepianowego Johna Cage’a. Zastosowany przez Cage’a aleatoryzm żywo zainteresował Lutosławskiego nie za sprawą wprowadzenia procedur losowych czy faktu zastosowania elementu przypadku w komponowaniu, lecz za sprawą skutków czysto brzmieniowych, a ściślej mówiąc – fakturalnych, których uzyskanie ten rodzaj procedur umożliwiał, a nawet warunkował. W ten sposób pojawiła się w technice kompozytorskiej Lutosławskiego jedna z najważniejszych jej cech: aleatoryzm kontrolowany, zwany inaczej kontrapunktem aleatorycznym. Jego praktyczne funkcjonowanie zostało opisane w wyżej cytowanym liście do skrzypka kwartetu LaSalle. Nie został wszakże opisany cel tej procedury – a był on diametralnie różny od celu Cage’a, któremu chodziło o odsubiektywizowanie muzyki. Lutosławskiemu chodziło o jej do-subiektywizowanie. Dokładnie rzecz ujmując, celem stała się oto niezwykle oryginalna i rozpoznawalna faktura utworów orkiestrowych Lutosławskiego. Dotyczy ona w pierwszym rzędzie rytmu: dźwięki fraz melodycznych wykonywane przez muzyków następują po sobie w sposób nie tyle nieprzewidziany, ile niezapisywalny w tradycyjny sposób. Niezapisywalny, bo z gruntu ametryczny. Daje to faktury wiotkie, kapryśne, w swobodny sposób rozrzucone i grupujące się w czasie, materię eterycznych wiązek kontrapunktujących się głosów o nieokreślonym, lecz bogatym i rozmigotanym mikrorytmie, grę przypadkowo zaplątujących się nawzajem głosów instrumentalnych. Na tym właśnie polega faktura Kwartetu.

Mogłoby się zdawać, że technika ta niewiele ma wspólnego z językiem harmonicznym, gdyż i on powinien rządzić się przypadkiem. Nic bardziej mylącego. Mobile dane do wykonywania czterem muzykom w ten sposób są skomponowane, by operowały tylko takimi klasami interwałów, które nawet w najbardziej „niekorzystnym” zderzeniu nie dałyby efektu niepożądanego, np. trójdźwięku durowego lub następstwa kwint równoległych, by dać tu przykłady najbardziej banalne, a w grze losowej bynajmniej nie wykluczone. W sferze języka harmonicznego Kwartet podąża więc tą samą drogą, jaką Lutosławski zapoczątkował w Muzyce żałobnej, utworze, któremu gra przypadkiem jest jeszcze najzupełniej obca. Ów harmoniczny plan posługiwania się wielodźwiękami, wprowadzony w Muzyce żałobnej, Lutosławski rozchwiał w Grach weneckich i w Kwartecie – by wymienić najwybitniejsze jego dokonania pierwszych lat sześćdziesiątych – wprowadzając harmonikę działającą nie tylko „pionowo”, ale i „ukośnie”, niczego w owym planie na dobrą sprawę nie naruszając.

W sprawach fakturalnych Kwartet jest więc następcą Gier weneckich, w sprawach harmonicznych – spadkobiercą Muzyki żałobnej. Jest jednak element, w którym jest prekursorem: to zagadnienie formy, a chodzi o formę dwudzielną. Utwór składa się z dwóch części oznaczonych po prostu jako Część wstępna i Część główna. Najdobitniej ideę dwudzielnej formy Witold Lutosławski wyraził, dając oznaczenia części swej II Symfonii: Hésitant – Direct, czyli Wahając się – Wprost. Wychodząc od analizy zdolności percepcyjnych słuchacza i od krytyki romantycznej formy symfonicznej, uznał, że najdogodniejszą sytuacją formalną utworu muzycznego jest następstwo fazy przygotowawczej, impresyjnej, zachęcającej, angażującej, w dużej mierze błahej, realizującej się w serii niepowiązanych z sobą zasadą konieczności i wzajemnego wynikania z siebie epizodów, oraz fazy głównej, rozstrzygającej, angażującej uwagę, prowadzącej do kulminacji, z zasady pomyślanej jako rodzaj narracyjnego continuum, realizującej główne założenia ekspresyjne utworu i dającej spełnienie oczekiwań estetycznych.

Konstruując formę Kwartetu, Lutosławski zainspirował się zasadą ruchomych, wiszących rzeźb Alexandra Caldera, przejął też ich określenie – mobile – obrazowo oznaczające własne, dźwiękowe obiekty, ruchome nie tylko w swym wewnętrznym brzmieniu, ale i w tym sensie, że w kolejnych wykonaniach trwać mogą dłużej lub krócej, grane mogą być szybciej lub wolniej, a jakby wiszące w przestrzeni czasu i kart domniemanej partytury. Skojarzenie z mobilami Caldera dotyczyło w wyobrażeniu Lutosławskiego też i efektu faktury jakby lejącej się w analogii do lejącej się ruchliwej, mieniącej się tkaniny. Pierwsza część Kwartetu składa sie z takich trzynastu mobili – epizodów, zindywidualizowanych i silnie z sobą skontrastowanych: od pierwszego, w którym pierwsze skrzypce wygłaszają jakby na stronie swą dość indyferentną kwestię poprzez materię punktualistycznie rozproszkowaną, obiekty statyczne, szmerowe albo ruchliwe. Rolę refrenicznie pojawiającego się motta, refrenu lub porządkującego przerywnika (to rodzaj zabiegu technicznego Lutosławskiego, stosowanego wtedy, gdy pragnie zwrócić czy przywrócić uwagę słuchacza elementem jakby „z innej parafii”) pełni motyw energicznego następstwa oktaw realizowanego w zgodnym następstwie instrumentów kwartetu.

Jeśli forma części wstępnej ma charakter mozaikowy, to część druga rozwija się w sposób zdecydowanie bardziej płynny, jakby dążący ku zamierzonym celom. Nie jest to jednak cel jeden, gdyż wewnętrznie część ta dzieli się na trzy formalne segmenty: pizzicatowe furioso, dążące do kulminacji appasionato i glissandowe, zamierające w długich wartościach rytmicznych funebre, kończące dzieło rodzajem komentującej całość, w wysokim rejestrze umieszczonej poświaty dźwiękowej. Witold Lutosławski napisał tylko jeden Kwartet smyczkowy. Zawarł w nim idei, które wystarczyłyby na ich kolekcję. I dlatego jest to jeden z najważniejszych kwartetów XX stulecia.

Surrealistyczny wiersz Jeana-François Chabruna Quatre tapisseries pour la chatelaine de Vergi Lutosławski odnalazł z zbiorze Poésie opublikowanym w Paryżu w 1947 roku. Dla potrzeb kompozycji z dwóch propozycji przedstawionych mu przez poetę jako tytuł wybrał Paroles tissées. Utwór przeznaczony na tenor i kameralną orkiestrę smyczkową z harfą, fortepianem i perkusją został ukończony w 1965 roku i wykonany po raz pierwszy 20 czerwca tego samego roku przez Petera Pearsa, któremu jest dedykowany, i zespół Philomusica of London pod dyrekcją kompozytora w koncertowej sali Maltings at Snape Festiwalu w Aldeburgh.

Poeta tytułem swego poematu czyni aluzję do średniowiecznego romansu francuskiego opowiadającego o tragicznej, okupionej śmiercią obojga kochanków miłości kasztelanki do burgundzkiego księcia, lecz na tytułowej aluzji związki treściowe z ową romantyczną historią sprzed wieków się kończą. Tytuł poematu Chabruna potraktować można jako dedykację dla pani de Vergi. Wybrany przez Lutosławskiego tytuł kompozycji odnosi się do struktury formalnej utworu Chabruna – w jego kolejnych czterech częściach powtarzają się, jakby przetkane z innymi wątkami, te same motywy. Tytuł kompozycji nie ujawnia wszelako innego waloru tej poezji, z którego Lutosławski uczynił daleko idący użytek. Zawiera ona aluzyjnie zarysowaną, wedle onirycznej logiki całkowicie nieuchwytną i nierealną fabułę, która w utwór Lutosławskiego – obok aspektów czysto lirycznych – wnosi rys dramaturgiczny. Tak jak w oczywisty sposób poemat Chabruna jest jednym czteroczęściowym utworem, a nie zbiorem czterech wierszy, tak utwór Lutosławskiego nie jest cyklem czterech pieśni, lecz czteroczęściowym poematem odmalowującym czysto muzycznymi środkami jakąś nierealną historię, do której poeta czyni aluzje, lecz jej nie uznał za oczywistą i jako takiej wprost nie opowiedział. Lutosławski wyznał wprost, że z tekstem Chabruna postąpił "perfidnie – napisałem muzykę do historii, której nie ma w tekście Chabruna".

Pierwszy ustęp wiersza Chabruna Lutosławski odczytał jako beznamiętnie wypowiedzianą informację – cała ta część utrzymana jest konsekwentnie w technice aleatorycznego ad libitum. Część drugą przyrównał do półgłosem nuconej kołysanki – zespół orkiestrowy w technice zbiorowego ad libitum towarzyszy dialogowi tenora i harfy realizujących swe partie w konsekwentnie szesnastkowym, wspólnym i stałym pulsie. Część trzecią tekstu kompozytor odczytał jako konflikt i katastrofę, jako namiętny, dramatyczny okrzyk. W tej części to śpiew ma charakter aleatoryczny, tam zaś, gdzie zamiera, kompozytor wprowadza orkiestrowe odcinki dyrygowane – rodzajem dramaturgicznej kulminacji całego utworu staje się tu dłuższy fragment czysto instrumentalny oraz tenorowa fraza „tysiąc kogutów wykrzykuje mój smutek" z długim melizmatem na słowie "smutek". Część czwarta jest uspokojeniem konfliktu w szerokiej, lirycznej kantylenie o nokturnowym nastroju, umieszczonej w przepływie muzyki ponownie ad libitum, w charakterystycznej dla Lutosławskiego technice kontrapunktu aleatorycznego. Całość składa się więc z czterech części o odrębnych fizjonomiach, w warstwie wokalnej rozpiętych pomiędzy sylabiczną recytacją na jednym dźwięku a melizmatyczną kantyleną.

Komentując fakt, że jego muzyka prawdopodobnie daleko przekracza granice "tkaniny słów" Jeana-François Chabruna, Lutosławski odwołał się do słynnego powiedzenia Debussy'ego (za Paulem Valérym), że "muzyka zaczyna się tam, gdzie się kończą słowa", i stwierdził, że absolutnie nie wierzy w zdolność muzyki do jednoznacznego przekazywania jakichkolwiek pozamuzycznych treści.

Subtelny koloryt tej z ducha impresjonistycznej liryki, wyszukana i kunsztowna instrumentacja, eksponowanie interwałów tercji w dwunastodźwiękowej harmonice, zamglony dramatyzm zdarzeń dźwiękowych rozgrywający się z zasady w półcieniu, dominująca eufoniczność brzmienia czynią z Paroles tissées jeden z najpiękniejszych – w sensie: najpowabniejszych (choć przecież nie jest on pozbawiony silnych akcentów ekspresyjnych i dramatycznych!) – utworów Witolda Lutosławskiego.

Minęło dziesięć lat, gdy po Pierwszej (1941-47) Lutosławski napisał swoją Drugą Symfonię. Powstawała w latach 1965-67 na zamówienie Norddeutscher Rundfunk w Hamburgu na setny koncert radiowej serii "Das neue Werk". Najpierw powstała część druga – Direct, wykonana po raz pierwszy w Hamburgu 15 października 1966 przez orkiestrę Radia Północnoniemieckiego w Hamburgu pod dyrekcją Pierre’a Bouleza, dwuczęściowa jej całość Hésitant – Direct zabrzmiała pod batutą kompozytora z udziałem Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach 9 czerwca 1967 roku. W następnym roku nagranie radiowe tego utworu otrzymało pierwszą lokatę na paryskiej Trybunie Kompozytorów organizowanej przez Międzynarodową Radę Muzyczną przy UNESCO. W eseju napisanym dla Oklahoma University Press kompozytor wyjaśnił swój stosunek do formy symfonicznej:

"Słowo »symfonia« (tak jak słowo »sonata«, »wariacje« itd.) wiąże się ściśle z pojęciem formy zamkniętej. Ta zaś zawdzięcza swe istnienie zdolności słuchającego do zapamiętywania usłyszanej muzyki i integrowania jej poszczególnych fragmentów w czasie słuchania, tak aby utwór po jego wysłuchaniu (choćby wielokrotnym) dał się ująć jako wyobrażenie istniejące jakby poza czasem, podobnie do obrazu czy rzeźby. Sprowadzenie jednak pojęcia formy zamkniętej do takiego »pozaczasowego« bytu byłoby dużym uproszczeniem. Komponując bowiem formy zamknięte, czynimy również szeroki użytek właśnie z faktu, że muzyka jest sztuką rozgrywającą się w czasie. A więc komponujemy ją między innymi po to, aby wywołać w słuchającym cykl określonych reakcji, których porządek i przebieg w czasie ma zupełnie zasadnicze znaczenie dla ostatecznego rezultatu, jakim jest percepcja całości utworu".

Wyżej przytoczone uwagi znalazły niezwykłą konkretyzację. W II Symfonii Lutosławski stosuje wszystkie te elementy, które stworzyły jego kompozytorski idiom na przestrzeni ostatnich kilku lat: harmonikę dwunastotonową, specyficzną akordykę, kontrapunkt aleatoryczny, strategię formy dwudzielnej, dialektykę narracji ad libitum i a battuta, grę migotliwymi fakturami, traktowanymi niekiedy jak zawieszone w czasie mobile. Swej Symfonii oferuje to wszystko, co wypróbował w Muzyce żałobnej, Grach weneckich, Kwartecie smyczkowym, Trzech poematach. Utwór jest świadectwem metamorfozy stylistycznej i estetycznej, która dokonała się w jego twórczości po skomponowaniu I Symfonii.

Tytuły obu części są niejako analogią do określeń części w Kwartecie smyczkowym. Część wstępna oznaczona jest jako Hésitant, czyli "wahając się", część główna jako Direct, czyli "wprost". Z faktu, że część pierwsza ma charakter mozaikowego zapraszania do uwagi, wzbudzania zaciekawienia czymś, co się pojawia i nie rozwija, nie wynika, by była rodzajem preludium do części głównej, owej "wprost", choćby z tego powodu, że obie trwają niemal dokładnie tyle samo minut. Choć oznaczeń tych kompozytor nie stosuje w zapisie partytury, wielokrotnie o formalnych jednostkach nie tylko w tym utworze wspominał przy różnych okazjach. Jest to naprzemienność epizodów i refrenów różniących się między sobą instrumentacją, fakturą, typem ruchu i doborem interwałów mobili układanych niejako obok siebie. Epizodów w pierwszej części jest siedem, przeznaczonych na różne zestawy instrumentów. Migotliwe, mieniące się, przedzielane są krótkimi, powolnymi refrenami, zawsze wykonywanymi jedynie przez instrumenty, które nie biorą udziału w wykonywaniu epizodów – oboje, rożek angielski i fagoty. Ostatni epizod i ostatni refren stają się najbardziej rozbudowane, doprowadzając do rozpoczęcia się części głównej – Direct – w przeciwieństwie do pierwszej wprowadzającej narrację ciągłą i skutkującej kulminacją. Zasadą w twórczości symfonicznej i orkiestrowej stało się w muzyce Lutosławskiego doprowadzanie formy do jednej tylko kulminacji w części głównej utworu (jeśli opierał się na takiej właśnie koncepcji formy). Dopiero w drugiej części Symfonii do głosu dochodzą instrumenty smyczkowe (w części pierwszej użyte sporadycznie jako pizzicatowy klaster o charakterze "dzielnika", może nawet – "przecinka"). Ciekawym i wartym zauważenia szczegółem ze względu na wprowadzanie elementów techniki łańcuchowej (obecnej w wielu utworach Lutosławskiego, nawet w Koncercie na orkiestrę, a nie tylko w trzech tak zatytułowanych utworach z lat osiemdziesiątych) jest fakt, że końcowy fragment refrenu pierwszej części grany przez trzy fagoty następuje nieznacznie później niż rozpoczęcie się za sprawą kontrabasów części następnej. Część druga wydaje się jakby jednorodna, choć przecież składa się z – generalnie – pięciu faz o różnych kształtach, a nadto o rodzaju "dialektyki" czasów od powolnego, poprzez nałożenie się muzyki szybkiej na wolną (jakby strategia łańcuchowości tu została zaznaczona nie w poziomie, ale w pionie). Czwarta faza tej części wyjątkowo przynosi grę wyłącznie zapisaną tradycyjnie, a więc dyrygowaną, w przeciwieństwie do pozostałych fragmentów utworu utrzymanych w technice kontrapunktu aleatorycznego, i prowadzi do kulminacji, ponownie niedyrygowanej. Jak często zdarza się w rozstrzyganiu ostatniej fazy utworu orkiestrowego u Witolda Lutosławskiego po energicznej kodzie utwór zamiera w coraz ciszej granym epilogu.

Livre pour orchestre skomponowana została w 1968 roku na zamówienie niemieckiego miasta Hagen i została dedykowana Berholdowi Lehmannowi, dyrygentowi i generalnemu dyrektorowi muzycznemu tego miasta, który w 1962 roku zaproponował Lutosławskiemu przyjęcie zamówienia, a następnie poprowadził tamże prawykonanie utworu 18 listopada 1968 roku z Orkiestrą Miasta Hagen.

Gdyby przyszło w kolekcji dzieł symfonicznych Witolda Lutosławskiego wskazać na dzieła najwybitniejsze, na – po prostu – arcydzieła, ten utwór bez wątpienia musiałby do nic należeć. Purysta wskazałby w nim może jeden mankament: nieadekwantość tytułu do zawartości. I rację przyzna mu zza grobu kompozytor, który z owej niezgodności nie mógł się, pomimo takiego zamiaru, wycofać zawczasu: prawykonanie pod tym właśnie tytułem zostało publicznie ogłoszone, zanim utwór został ukończony, a pierwotnego zamiaru stworzenia kilku symfonicznych części luźno w zbiór (księgę) ułożonych po prostu Lutosławski nie zrealizował. Stworzył natomiast utwór, dla którego właściwszym tytułem byłaby Symfonia (w tym przypadku trzecia) lub Koncert na orkiestrę (w tym przypadku drugi). Decyduje o tym epicki rozmach koncepcji dwufazowej, silnie zintegrowanej formy tej czteroczęściowej partytury posługującej się pełnym żywiołem symfonizmu. Analogicznie do Gier weneckich sprzed siedmiu lat trzy pierwsze części tworzą segment pierwszy, wprowadzający, czwarta, ostatnia – segment główny. Realizuje tu Lutosławski dokładnie ten sam formalny scenariusz, który wprowadził i zaanonsował czysto zewnętrznie po prostu oznaczeniami części Kwartetu smyczkowego (Część wstępna – Część główna) i II Symfonii (Hésitant – Direct).

W Livre mamy do czynienia z na wskroś nowoczesnym nie tyle potraktowaniem, co zaakceptowaniem pryncypiów europejskiego symfonizmu, rodem nawet z Haydna. Te symfoniczne generalia to nie tylko nadzwyczaj treściwa substancja dźwięku i brzmienia (przy wszelkich dla muzyki Lutosławskiego charakterystycznych "rozrzedzeniach" jej konsystencji), to także mistrzowskie panowanie barwą, fakturą i – ogólnie rzecz biorąc – dźwiękowym kształtem nad symfoniczną czasoprzestrzenią. Owo panowanie polega na owego czasu przyspieszaniu i zwalnianiu, owej przestrzeni poszerzaniu i zawężaniu. W tej muzyce nieustannie dzieje się coś, co nieomal żongluje percepcją słuchacza, albo fundując mu niespodzianki, albo potwierdzając, że jej oczekiwania były słuszne. Mieszanka nawracających kontrastów i błahych gestów, mniejszych lub większych napięć i wygaszeń ekspresji, quasi-impresjonistycznych faktur tak fantazyjnych, że wydają się improwizowane, oraz zagęszczeń o proweniencji zgoła ekspresjonistycznej, jest niezwykłą estetyczną przygodą wyreżyserowaną przez kompozytora nieomal z zimną krwią precyzyjnego inżyniera. Żonglerka emocjami słyszenia, zmianami temperatury i emocji, kontrastem zwiewnego falowania i energetycznych kulminacji, barwy gorącej i chłodnej, narastań i wygaszeń wznosi się w tej kompozycji na wyżyny maestrii.

Całość rozgrywa się w następstwie czterech Rozdziałów (Chapitres) rozdzielonych trzema Intermediami. Trzy pierwsze Rozdziały są stosunkowo krótkie, a rozdzielają je Intermedia o bliźniaczym, ornamentalnym i niejako odpersonalizowanym charakterze fakturalno-motywicznym. Trzecie Intermedium w przeciwieństwie do poprzednich zazębia się z rozpoczynającym się Rozdziałem czwartym, najdłuższym.

Główną rolę w pierwszej części grają smyczki, z których kompozytor wyodrębnia solowe partie (czworga skrzypiec, po dwie altówki, wiolonczele oraz kontrabasy), dla których zasadniczym rodzajem narracji jest subtelne rozróżnienie fakturalne gry glissandowej i gry po skali ćwierćtonowej (warto podkreślić, że ćwierćtonowość jest w partyturach Lutosławskiego elementem wyłącznie "kolorującym"). W tym pierwszym Rozdziale zarysowują się dwie główne konfliktowe idee utworu – kształtów glissandowych i tych o charakterze perkusyjnym oraz gry metrycznej, tradycyjnie dyrygowanej a battuta, i gry ametrycznej, ad libitum, w technice kontrapunktu aleatorycznego. Odcinek aleatorycznej gry ad libitum kontrafagotu, tuby, fortepianu i zaanektowanego do działań o charakterze perkusyjnym kontrabasu, a nadto partia ksylofonu z orientacyjnym zapisem zarówno rytmicznym, jak i wysokościowym (kropki bez pięciolinii – ewenement w pisowni muzycznej Lutosławskiego) – stają się jakby dodatkowym Intermedium. Jest to przy tym jeden z pierwszych przejawów "łańcuchowego" myślenia kompozytora: metody wprowadzania "przedwcześnie" pewnych faktur i zjawisk, które rozwinięte zostaną w dalszej części przebiegu formy.

Dominującą jakością brzmieniową Rozdziału drugiego (po glissandach w pierwszym) jest pizzicato. W iście mistrzowski sposób przy tym partytura zawęźla jakby przypadkowo rzucone pomysły w dramaturgiczną akcję. W następnym Rozdziale zatem to, co poprzednio zdawało się błahym incydentem, wyrasta do roli pierwszoplanowej: przywołane wspomnienie glissandowości służy już nie kolorowi mgławic dźwiękowych, lecz budowaniu kształtów motywicznych; quasi-punktualistyczne rozpryski fortepianu nabierają rytmicznego wigoru, to, co wydawało się chwilową interwencją dzielącą formę na segmenty, przejmuje na siebie rolę pierwszoplanową. I jakby starając się "wyhamować" ekspresyjną siłę tkwiącą w tej części, kompozytor nadaje jej charakter quasi-scherza, przewidując, że na scherzowe akcenty nie będzie już miejsca w części następnej. Tak Lutosławski buduje fundament pod Rozdział czwarty, główny, w którym dzieje się wszystko to, co dotąd, prowadząc do kulminacji całości formy.

Jeśli cechą pierwszych trzech Rozdziałów była fragmentaryczność, rozpoczynanie akcji i ich niekończenie, to w Rozdziale finałowym jest inaczej. Tu już wszystko jest zasadnicze i wypowiedziane do końca. Fascynuje nadzwyczajna melodyczność tkwiąca nie tyle we frazach motywicznych, ile w kształtach faktur dźwiękowych, prąca naprzód i już nierwana za sprawą kontrapunktujących idei, które przedtem ów narracyjny tok przerywały. Materia dźwiękowa skupiać się wydaje na tym, co dla niej najważniejsze. Mamy do czynienia nieomal z gestem rapsodycznym w instrumentach smyczkowych, inkrustowanym rozbłyskami perkusji, spowijanym w sploty fraz instrumentów dętych budujących przestrzeń barwy i pejzaż dźwięku. I znowu dotykamy tak częstej zagadki estetyki muzyki Lutosławskiego: następstw szybko zmieniających się faktur tworzących narrację symfonizmu adagiowego, a więc niezwykłej przygody polegającej na takim zachwianiu natury fizycznego przepływu czasu, które możliwe jest do uzyskania wyłącznie za sprawą muzyki. Mamy w tej części Livre i tego Lutosławskiego, który fascynować nas będzie już niedługo w Koncercie wiolonczelowym manierą "interwencji" blachy, mamy i tego, który "łańcuchowo" pomyślaną formą mamić będzie naszą percepcję w swych Łańcuchach, Particie, Koncercie fortepianowym i IV Symfonii, mamy i tego, który zdumiewać nas będzie metafizyczną zagadkowością Interludium.

Koncert wiolonczelowy powstawał w latach 1969-1970 na zamówienie Royal Philharmonic Society i Fundacji Gulbenkiana. Prawykonanie utworu dedykowanego Mścisławowi Rostropowiczowi odbyło się 14 października 1970 roku w londyńskiej Royal Festival Hall. Grał Mścisław Rostropowicz z Orkiestrą Symfoniczną Bournemouth pod dyrekcją Edwarda Downesa.

To charakterystyczne, że skojarzenia pozamuzyczne – a nawet na swój sposób anegdotyczne – związały się jednak, jak z żadną inną kompozycją Lutosławskiego, z Koncertem wiolonczelowym, opatrzonym czysto gatunkowym i pozbawionym jakichkolwiek pozamuzycznych aluzji tytułem. W pewnym momencie Witold Lutosławski, silnie i zdecydowanie stojący na stanowisku, że muzyka, najbardziej autonomiczna ze sztuk, wyraża tylko i wyłącznie siebie, czuł się mocno skonsternowany i zakłopotany, zauważając, jak bardzo programowo jest komentowany i postrzegany jego Koncert wiolonczelowy. Mógł mieć pretensje do komentatorów, mógł i miał też pretensje do siebie, że im ten styl rozumienia swej partytury podsunął niejako sam, ujawniając treść listu skierowanego do Mścisława Rostropowicza, z którego inspiracji utwór napisał.

List, tak barwnie, plastycznie i obrazowo "opowiadający" perypetie formy muzycznej tego dzieła, napisał kompozytor na prośbę wielkiego wiolonczelisty pragnącego otrzymać interpretacyjne wskazówki. Metaforycznie zarysowana w owym liście przez Lutosławskiego treść otworzyła natychmiast drogę domniemaniom dalej idącym, za sprawą osoby Rostropowicza i jego losów stwarzając pokusę łatwych przeinterpretowań. Kimże jest więc owa samotna, odrętwiała na indyferetnym dźwięku d wiolonczela? Kogóż może symbolizować, jak nie jednostkę w totalitarnym systemie? Czyż nie chodzi tu o dramat niepogodzonej z tyranią jednostki? Czyż nie chodzi tu o los dysydenta w państwie sowieckim? O los Aleksandra Sołżenicyna, któremu schronienia w podmoskiewskim domu przez pewien czas użyczał Rostropowicz? O los samego Rostropowicza z żoną, wielką śpiewaczką Galiną Wiszniewską, wybierającego ucieczkę z kraju komunistycznej utopii?

Lutosławski bronił się przed tą plakatową polityczną interpretacją. Warto pamiętać, że był to czas, w którym nieomal każde dzieło światowej literatury dramatycznej i literackiej mogło być odczytywane na komunistycznym terenie w sposób aluzyjny: na dobrą sprawę każdy dramat Szekspira, nie mówiąc już o polskiej literaturze romantycznej, zawierał treści dla reżimu niecenzuralne. Lecz Lutosławski nie był dysydentem, choć jego ojciec Józef i jego stryj Marian zostali rozstrzelani w Moskwie przez bolszewików 5 września 1918 roku, a jego brat Henryk zmarł w sowieckim łagrze na Kołymie 7 października 1940 roku. W owym opisie muzycznych perypetii Koncertu wiolonczelowego można wskazać na rodzaj teatralizacji muzycznej narracji, teatralizacji wszelako abstrakcyjnej i jak najbardziej właściwej muzyce, traktowanej jako sztuka autonomiczna i posługującej się jedynie sobie właściwymi środkami. Nie bez wpływu na nadzwyczaj silną pokusę "fabularyzowania" tego utworu (z powodów czysto dźwiękowych nadaje się on zresztą do tego doskonale) był czas jego prawykonania. Zaledwie pół miesiąca wcześniej, dokładnie 14 października, artysta w Związku Sowieckim cieszący się przecież autorytetem podobnym do autorytetów Światosława Richtera i Dawida Ojstracha w publicznym oświadczeniu wstawił się za skazanym na banicję i wydalonym wbrew własnej woli z kraju Aleksandrem Sołżenicynem, szkalowanym wtedy przez sowiecką propagandę, która dostała furii, gdy kilka tygodni wcześniej autor Archipelagu GUŁAG uhonorowany został Nagrodą Nobla. To w tamtych właśnie dniach, dniach prawykonania Koncertu wiolonczelowego Lutosławskiego, Rostropowicz wszedł w jawny konflikt z sowieckimi władzami, który zakończył się emigracją wiolonczelisty z kraju. Niespełna półtora miesiąca później rozegrał się dramat krwawego stłumienia strajków w ojczyźnie Lutosławskiego. Warto dodać, że przy okazji prawykonania Koncertu Mścisław Rostropowicz udekorowany został Złotym Medalem Królewskiego Towarzystwa Filharmonicznego, upamiętniającym fakt zamówienia przez to londyńskie Towarzystwo IX Symfonii u Ludwiga van Beethovena. Fakt ten - podobnie jak Nagroda Nobla dla Sołżenicyna – także został przez sowieckie władze uznany za "ingerencję w sprawy wewnętrzne" komunistycznego mocarstwa, co spowodowało m.in. zakaz cenzury transmitowania Koncertu w wykonaniu Rostropowicza w radiofoniach obozu komunistycznego, w tym w Polskim Radiu, oraz uniemożliwiło zaproszenie go do wykonania utworu podczas festiwalu Warszawska Jesień.

Jeśli ten Koncert w pełni realizuje tradycję gatunku, to w tym sensie, że głównym jego liryczno-dramatyczno-epickim podmiotem jest instrument solowy: jest to koncert na wiolonczelę i orkiestrę, a nie na orkiestrę i wiolonczelę. Partnerzy nie są równoprawni – w oczywisty sposób bohaterem utworu jest wiolonczela: wiolonczela wirtuozowska i liryczna, indyferentna i błyskotliwa, rapsodyczna i impresyjna, agresywna i potulna, melodyczna i perkusyjna, pizzicatowa i glissandowa, energiczna i omdlewająca, groteskowa i namiętna w molto espressivo, wściekła i eteryczna, gęsta od brzmienia i mgławicowo we flażoletach zwiewna, wdzięcząca się grazioso i prześmiewcza poco buffo, powabna con eleganza i stanowcza w marciale. Podczas wstępnych rozmów o koncepcji utworu Rostropowicz zasugerował Lutosławskiemu, by w swoim kompozytorskim myśleniu nie liczył się z jakimikolwiek problemami natury technicznej, te pozostawiając jemu jako wykonawcy, natomiast swoją inwencję skupił wyłącznie na problemach czysto muzycznych. Kompozytor w poważnym zakresie z tego przyzwolenia skorzystał, choć nie omieszkał zaproponować dla ćwierćtonowych pasaży wiolonczelowych swojego sposobu palcowania. Kompozycja powstała bez jakichkolwiek technicznych konsultacji z wiolonczelistą, dopiero wydana została z edytorskim opracowaniem opalcowania partii solowej dokonanym przez Mścisława Rostropowicza.

Mamy więc tu dominującą partię wiolonczeli. Ale gatunek koncertu instrumentalnego zakłada sui generis taką relację pomiędzy koncertującym instrumentem solowym i orkiestrą, by ta ostatnia również istniała jako pełnoprawny podmiot. To fakt, że kładąc na pulpicie głos solowy tego Koncertu, mamy przed sobą fascynującą i w pełni satysfakcjonującą formalnie i ekspresyjnie fantazję na wiolonczelę solo. Mimo to wszelako Koncert jest jak najbardziej utworem symfonicznym. Jego formalną i ekspresyjną zasadą jest zasada konfliktu, a nawet walki. Jeśli materia symfonicznego brzmienia narracji solisty przeszkadza, jeśli – często brutalnie – przerywa "tok rozumowania" wiolonczeli, jeśli kolejne instrumenty i ich grupy wchodzą w dialogowe, nawet w emocjonalnie zharmonizowane porozumienie z jej partią, rodzi się inna jakość jej indywidualnej narracji – jakość właśnie koncertująca.

Utwór zaczyna się nieomal czterominutową introdukcją solową, rozwijającą się od indyferentnie powtarzanej nuty d. Początkowa kwestia wiolonczeli może być porównana do charakterystycznego początku Kwartetu smyczkowego Lutosławskiego – do monologu "na stronie" pierwszych skrzypiec. W tej introdukcji zawiera się nieomal cała "filozofia" głosu solowego oraz tego wszystkiego, czym podczas ponad 23 minut trwania kompozycji "zarazi" on wciągane do współpracy instrumenty orkiestry – przede wszystkim smyczkowe i dęte drewniane. Ta introdukcja paradoksalnie nie jest jednak monologiem. Jest dyskursem wiolonczeli z samą sobą, rodzajem monologu wewnętrznego, w którym ścierają się różne racje muzyczne; to swoiste studium psychologiczne rozpięte pomiędzy frazami brzmiącymi jak stanowcze wyznania wiary i figurami, które zdają się owe racje przedrzeźniać, a nawet wykpiwać. Ekspresyjnie nie jest to wiolonczela linearna – jest ona i wyrazowo, i technicznie tak polifoniczna jak solowe skrzypce Bacha i Bartóka w ich polifonicznych, w pełni kontrapunktycznych Sonatach. Polifonię głosów w tamtych Sonatach zastępuje tu polifonia faktur, klimatów i typów ekspresji. I zanim minie czwarta minuta tej solowej fantazji, zaczyna się konfliktowa forma Koncertu – następuje pierwsza z interwencji instrumentów dętych blaszanych, trąbek. Od tego momentu wiadomo, że zaczyna się walka; głównymi antagonistami są solowa wiolonczela i blaszane instrumenty dęte, pozostałe grupy instrumentów natomiast biorą stronę raz jednego, to znów drugiego z bohaterów konfliktu.

Ów formalny i ekspresyjny konflikt przebiega w czterech fazach. Pierwsza to introdukcja wiolonczeli przerwana wspomnianą interwencją instrumentów blaszanych. Druga to cztery epizody każdorazowo przerywane przez blachę. Trzecia to kantylena wiolonczeli i orkiestry smyczkowej przerwana najbardziej intensywną interwencją, po której w fazie ostatniej następuje kulminacja całego utworu – najpierw w tutti, potem w partii solowej, "stawiającej na swoim" – końcowe powtarzane przez wiolonczelę a dwukreślne jest symboliczną ramą całości w kontekście powtarzanego na jej początku d małego. W swej eseistycznej i błyskotliwej hermeneutycznie książce Lutosławski a wartość muzyki Bohdan Pociej kolejne te epizody określił jako: 1. – pierwsze uderzenie, 2. – kuszenia i ataki, 3. – kulminacja, największe zgęszczenie ciosów; 4. – gonitwa i ucieczka.

Pierwsza interwencja trąbek ma w sobie coś niewcześnie - w kontekście wstępnej solowej fantazji – zabawnego i zaskakującego. Następujący po niej dialog wiolonczeli z grupą dętych instrumentów drewnianych wnosi charakter na tyle liryczny, że po wejściu akompaniamentu smyczków pizzicato partię wiolonczeli można postrzegać jako nieomal erotycznie zalotną. Ów flirt przerwany zostaje stanowczo kolejną interwencją blachy. Pomimo segmentów utrzymanych w tempie szybkim, fraz o charakterze ozdobnikowym, ten odcinek formy rozumieć można jako próbę pieśni, pierwszą (bo będzie druga, intensywniejsza) część adagiową. W drugim segmencie następuje podjęcie dialogu wiolonczeli ze smyczkami. "Przedrzeźnianie się" na pizzicata między wiolonczelą i smyczkami orkiestrowymi wprowadza w kolejnym ogniwie formy kategorię scherza. Znów podjęcie frazy przez wiolonczelę pizzicato inicjuje niezwykły odcinek formy tego Koncertu – kantylenowe (wreszcie!) unisonowo prowadzone od niskich rejestrów smyczki orkiestry wprowadzają główną w całej kompozycji część adagiową, cantabilową, o szerokim, typowo romantycznej proweniencji, oddechu. Owa adagiowa pieśniowość jest na kartach twórczości Lutosławskiego pierwszą zapowiedzią początkowych fraz o ponad 20 lat późniejszej IV Symfonii. Melodyczność tego stadium kompozycji połączona jest z niezwykłym rozświetlaniem linearnie traktowanego przebiegu przez dobór środków harmonicznych. Idylla nie może wszak trwać wiecznie – to miejsce właśnie powoduje najbardziej agresywną dźwiękowo interwencję instrumentów blaszanych, która prowadzi utwór do odcinka ostatniego, na którym najpierw tutti dochodzi do harmonicznej pełni opartej na dziewięciodźwiękowym akordzie, a potem następuje wirtuozowska kulminacja partii wiolonczeli. Ów pojedynek na kulminacje staje się niezwykłym zwieńczeniem całości, kompozycji, której perypetie śledzi się niczym sensacyjny, zrealizowany czysto dźwiękowymi środkami brawurowy film abstrakcyjnej akcji.

Preludia i fuga Witolda Lutosławskiego ukończone w 1972 powstały na zamówienie Mario di Bonaventury. Prawykonanie dzieła odbyło się w 1972 r., orkiestrę kameralną Radia i Telewizji w Zagrzebiu poprowadził Mario di Bonaventura – polską premierą utworu rok później na Warszawskiej Jesieni dyrygował kompozytor, grał Zespół Kameralistów Filharmonii Narodowej.

Sugerujący odwołanie do tradycyjnej barokowej formy tytuł (chociaż już liczba mnoga preludiów nasuwa podejrzenia, że nie będzie to na pewno forma, której słuchacz mógłby się spodziewać) jest tak naprawdę mylący – utwór w pierwszej wersji miał być zatytułowany x+1 (by podkreślić jego poliwersyjną formę), ewentualnie Trzynaście (liczba instrumentów smyczkowych w obsadzie), i te tytuły być może bardziej byłyby bliskie dziełu. O ile bowiem można znaleźć ważne uzasadnienie dla nazwania siedmiu części wstępnych preludiami, o tyle nazwa fuga w odniesieniu do drugiej części jest w zasadzie wyłącznie umowna. "(…) jest [ona] – pisał kompozytor – na pewno raczej aluzją do fugi barokowej, niż fugą w ścisłym sensie tego słowa. Niemniej są tutaj oczywiste analogie. Na przykład podział na fragmenty aleatoryczne, wykonywane ad libitum, a zatem będące muzyką raczej statyczną, i fragmenty ściśle określone w czasie, wykonywane a battuta, a więc aktywniejsze harmonicznie – odpowiada klasycznej dyspozycji odcinków utrzymanych w jednej tonacji i fragmentów modulujących. Te pierwsze służą ekspozycji tematów, drugie – przejściom pomiędzy ekspozycjami”. 35-minutowy utwór (o ile grany jest w całości – co jest tylko jednym z możliwych rozwiązań), najdłuższy w twórczości Lutosławskiego, składa się z siedmiu zazębiających się preludiów i następującej po nich rozbudowanej "fugi”. Nowością formalną jest w tym dziele wspomniana poliwersyjność – czyli możliwość wykonywania utworu w całości (wtedy preludia gra się w kolejności zapisanej w partyturze) lub w różnych skróconych wersjach (i wtedy kolejność i wybór preludiów do wykonania jest dowolna, a nawet można zagrać skróconą wersję "fugi” bądź całkiem z niej zrezygnować). Pytany o to, czy kompozycja w ten sposób realizuje rodzaj formy otwartej, w której przypadek (tu: decyzja dyrygenta) dopuszczony jest nie tylko do aleatorycznej gry muzyków, ale do kształtu formy utworu, od takiego widzenia problemu się odżegnywał – obce więc mu były np. strategie Kazimierza Serockiego zastosowane choćby w orkiestrowym Ad libitum (skądinąd skomponowanym nieco później, niż Preludia i fuga), ale też w A piacere. Uważał, że ta dowolność pozostawiona dyrygentowi wynika z powodów czysto praktycznych – zajmujący całą część koncertu mógł być niewygodny dla skomponowania programu o większej ilości utworów. Ponadto – by pozostać przy przykładzie Ad libitum Kazimierza Serockiego – w przeciwieństwie do tego kompozytora Lutosławskie nie domagał się wykonania na jednym koncercie różnych wersji utworu, a nawet o takiej możliwości nigdy nie wspomniał. Bez względu jednak na to, czy ta wariabilna forma powstała z powodów czysto praktycznych, czy też byłaby jakąś istotniejszą ideą, jest to jedyny utwór Lutosławskiego, który na płaszczyźnie formy może być traktowany jako dzieło otwarte. Skądinąd – taka strategia w muzyce Lutosławskiego pojawiła się tylko raz i w żadnych wypowiedziach nie uważał jej za istotną.

W oczywisty sposób następstwo Preludiów i Fugi jest kolejną i nieostatnią przecież realizacją formy dwudzielnej, tak ważne miejsce zajmującej w muzyce Lutosławskiego od Kwartetu smyczkowego i II Symfonii, a dającej się zauważyć i w dziełach wcześniejszych, choć istniejącej bez takiej „ideowej” akcentacji.

Jeśli "preludia", to bez wątpienia nie Liszt, wątpliwe jest, by Bach, ale Debussy i szczególnie Chopin tak. Tak – jako rodzaj punktu odniesienia. Chopin umieszczał swe Preludia w dowolnym wyborze w konstruowaniu swych programów i dopiero XX wiek wprowadził zwyczaj wykonań "integralnych" pełnego cyklu. Jeśli "fuga", to przecież nie Bach i nawet nie podziwiany późny Beethoven.

Gdy kończy się jedno preludium, już zaczyna drugie – widać w tym utworze wyraźne zalążki formy łańcuchowej z lat 80. Każde z Preludiów ma inną fizjonomię – pierwsze jest rodzajem fanfarowego otwarcia cyklu, w drugim gra pizzicato może się kojarzyć z charakterem scherzowym, trzecie natomiast skłania do asocjacji z pieśniowością poprzez linię melodyczną graną w wyrazie molto cantabile e espressivo, następnego cechą jest dość miarowy rytm połączony z ekspresją, którą można nazwać chorałową, dwa kolejne to jakby solowe kadencje kontrabasu i duetu wiolonczel z tłem dawanym przez inne instrumenty. Ostatnie Preludium to presto – furioso. Jest najdłuższe i otwiera się na przebieg Fugi. Idea klasycznej fugi zakłada istnienie tematów i kontrapunktów. Czym są tematy w tym utworze? Nie liniami melodycznymi, ale wiązkami zindywidualizowanych pomysłów dźwiękowych nakładanych na siebie na sposób heterofoniczny. Tematy te połączone są rodzajem łączników lub epizodów, a kulminację całości tworzy gra ad libitum wszystkich trzynastu muzyków.

Tak w tekście Jeana-François Chabruna, użytym w Paroles tissées, jak w tekście Roberta Desnosa, użytym w Les espaces du sommeil, na uwagę zasługuje sposób, w jaki Witold Lutosławski reaguje w warstwie muzycznej na poetyckie opisy dźwięków. W pierwszym segmencie poematu Chabruna mamy „krzyk kuglarza i przepiórki, bażanta i kominiarza, umarłego drzewa i uwięzionego zwierzęcia". Tekstowi towarzyszy tło dwunastodźwiękowych akordów granych pianissimo. Analizując tekst Desnosa, kompozytor pytał: co ma zrobić kompozytor, jeśli napotka słowa "piosenka", "aryjka fortepianowa", "dźwięk głosu", "trzaśnięcie drzwiami", "zegar"? Najprostsza droga, jaką jest ilustrowanie, prowadzi w przepaść banału... Ten tekst śpiewany jest, a właściwie jest recytowany na jednym dźwięku w krótkich wartościach, a poszczególne zdania przedzielone są fermatami. Soliście towarzyszy stojący akord, jakby tło, w którym w muzyce nic się nie dzieje. Słyszymy na przemian recytowany tekst i ciszę. Interpretacja jest następująca: wykonawca opowiada słuchaczom swój sen. Recytowany tekst jest więc relacją, przekazywaniem spraw, które rozgrywają się w psychice odtwórcy, a fermata – cisza – to moment, kiedy wsłuchuje się on w niesłyszalne dla innych dźwięki. Jednak ani on, ani odbiorca nie słyszą nic w sensie realnym – jest to przecież sen – i symbolem „niesłyszalnego" staje się tutaj stojący akord.

Les espaces du sommeil na baryton i orkiestrę symfoniczną Witold Lutosławski skomponował 10 lat po Paroles tissées, w roku 1975, do wiersza Roberta Desnosa pod tym samym tytułem, pierwotnie opublikowanego w zbiorze surrealistów w 1926 r. A la mysterieuse, następnie w zbiorze Corps et Biens (Paryż 1930). Wiersz pochodzi z czasu, gdy Desnos, związany m.in. z André Bretonem, Louisem Aragonem i Paulem Éluardem, brał udział w hipnotycznych seansach mających ujawnić stany podświadomości w czasie snu. Desnos, uczestnik francuskiego Ruchu Oporu aresztowany przez Gestapo, zmarł na tyfus w obozie koncentracyjnym w Terezinie (Czechy) w ostatnich godzinach drugiej wojny światowej. Utwór dedykowany Dietrichowi Fischerowi-Dieskau miał swe prawykonanie 12 kwietnia 1978 roku w Berlinie. Wykonawcami byli Dietrich Fischer-Dieskau i Filharmonicy Berlińscy pod dyrekcją kompozytora.

W przeciwieństwie do Paroles tissées Les espaces du sommeil jest utworem jednoczęściowym, jednakże jego wewnętrzna struktura ujawnia budowę trzyczęściową, realizowaną bez wyraźnych cezur. Tak jak w "tkanych słowach" Chabruna, tak i w onirycznych obrazach Desnosa mamy powtarzające się sformułowania kluczowe narzucające refreniczny porządek sennym wizjom, surrealnym obrazom, podświadomym powidokom. Są to Dans la nuit i Il y a toi (W nocy i Jesteś ty). Dla kompozytorskich potrzeb Lutosławskiego atrakcją była poezja uczuć, obrazów i impresji – w przeciwieństwie do poezji myśli; atrakcją była rytmiczna swoboda wiersza, w której widział miejsce dla swojej muzyki, a nie jego metryczna sztywność, niepozostawiająca miejsca na nic więcej. Zastrzegł, że Les espaces to ani pieśń, ani pieśni, lecz poemat symfoniczny z barytonem solo.

Pierwszy człon kompozycji to wstęp i cztery epizody, rodzaj allegra o łagodnym charakterze śpiewanego jakby szeptem – leśne wizje, na tle których pojawia się kobieca postać, gdzie senny obraz rejestruje kroki spacerującego, zabójcy, policjanta, światło latarni – i ją; gdzie jadą pociągi, płyną okręty, w fantasmagoriach pojawiają się nieznane krainy – i ona; zatrzaskują się drzwi, brzmią dźwięki fortepianu i czyjeś głosy, tykają zegary. Drugi segment kompozycji to adagio, trzeci to ponownie allegro, w którym następuje – w efekcie określeń i wyliczeń cech kobiecej postaci, bohaterki sennych marzeń – kulminacja utworu na słowach mówiących o "płucach milionów, milionów istnień" i końcowa puenta utworu: "w nocy jesteś ty/ i w dzień także", jakby w ostatnich słowach i ostatnich taktach noc z jej niekiedy koszmarnymi wizjami otwierała się na optymistyczny dzień.

Barytonowa partia utrzymana jest niemal przez cały czas trwania utworu w ruchu sylabicznym, w narracji recytatywu wyrastającej z ekspresji głosu mówionego, zazwyczaj zdającego relację w szybkich odcinkach recytatywnych i odcinkach kantylenowych o tempie zwolnionym i charakterze refleksyjnym. Podmiotem lirycznym tego poematu jest także partia orkiestry, której kolorystyka zachwyca sensualnym pięknem realizowanym za sprawą połączenia abstrakcyjnej dyspozycji dwunastodźwiękowego materiału harmonicznego ze zmysłowo odczutą dyspozycyjnością instrumentalnej materii.

Wariacja Sacherowska napisana została w 1975 roku i dedykowana Paulowi Sacherowi w 70 rocznicę urodzin tego szwajcarskiego dyrygenta i sławnego mecenasa XX-wiecznej muzyki. Prawykonanie odbyło się w Zurychu 2 maja 1976 roku, podczas uroczystego koncertu na cześć Jubilata. Grał Mścisław Rostropowicz.

Pomysłodawcą powstania utworu był Rostropowicz właśnie, który podczas owego wieczoru wykonał ponadto skomponowane również na tę okazję utwory-dedykacje autorstwa Conrada Becka, Luciana Beria, Pierre’a Bouleza, Benjamina Brittena, Henriego Dutilleux, Wolfganga Fortnera, Alberto Ginastery, Christobalda Halftera, Hansa Wernera Henzego, Heinza Holligera i Klausa Hubera.

W miniaturze Lutosławskiego, którą rządzi zasada naprzemienności refrenów i epizodów, refreny bazują wyłącznie na "udźwiękowieniu” nazwiska eS-A-C-H-E-Re, epizody zaś korzystają jedynie z tych dźwięków, które do owej struktury "refrenicznej" nie należą.

Mi-parti skomponowane zostało w latach 1975-76 na zamówienie miasta Amsterdam dla orkiestry Concertgebouw, która najpierw w Rotterdamie 22 października 1976 roku, a dwa dni później w Amsterdamie pod dyrekcją kompozytora utwór wykonała po raz pierwszy. "Tytuł Mi-parti (wg słownika Quilleta: composé de deux parties égales mais différentes – składający się z dwóch części równych, ale nie identycznych) nie odnosi się do formy utworu, lecz raczej do sposobu rozwijania myśli muzycznej. Frazy muzyczne składają się tu często z dwóch części, z których druga przy powtórzeniu występuje w połączeniu z elementem nowym. Początkowy człon utworu oparty jest na cyklu ośmiu pionowych agregacji dwunastodźwiękowych. Cykl ten w miarę rozwijania się akcji muzycznej przemieszcza się wzwyż krokami małosekundowymi. Następny człon o wzmagającym się ruchu prowadzi do punktu kulminacyjnego. Ruch zatrzymuje się na »lodowatym« akordzie instrumentów dętych pianissimo. »Lodowatość« z wolna przemienia się w »ciepło« wraz ze stopniowym wchodzeniem trojga skrzypiec solo. Kantylena dwunastu skrzypiec ad libitum prowadzi w górę skali i zatrzymuje się na nucie c unisono" (Lutosławski).

Jest to utwór jednoczęściowy, składający się z następujących po sobie segmentów, z których każdy budowany jest z serii różnych fraz. Ekspozycje takich fraz wprowadzanych przez klarnet basowy oraz przez – parami – rogi, klarnety, oboje i flety zajmują trzy pierwsze segmenty. Trzy następne zagęszczają materię dźwiękową przez polifoniczną ekspozycję wariantów materiału dotychczas ukazanego w postaci gry raczej kameralnej niż symfonicznej. Materia dźwiękowa narasta tu do symfonicznego tutti w fortissimo, rozładowującego się w kodalnej kantylenie smyczków zamkniętej finałowym, dwunastodźwiękowym akordem.

Muzyka zaczyna się raz, potem drugi raz, by za trzecim razem zacząć się rozwijać. W trzech połączonych z sobą częściach uderza większa niż dotychczas melodyczność linii oraz eufoniczność harmonii. Wydaje się, że właśnie w tym utworze otwiera się u Lutosławskiego tęsknota za stworzeniem nowej melodyczności trzeciej ćwiartki XX wieku, co mocniej zaznaczy się w jego idei „wiotkich faktur” zastosowanych choćby w Epitafium, w niemal romantyzujących fragmentach III Symfonii, Partity, IV Symfonii i nie tylko. Co ciekawe, choć w twórczości Lutosławskiego bynajmniej nie wyjątkowe – orkiestra nader często dzieli się na odcinki skameralizowane, w których częstym zabiegiem jest zespalanie w duety instrumentów traktowanych solistycznie (jakby "mi parti”…). I ten utwór realizuje ideę formy dwudzielnej przez wprowadzenie najpierw trzech epizodów ze szczególną i eksponowaną rolą instrumentów dętych w części pierwszej, w drugiej, w której wyodrębnić można trzy fazy, a przenikniętej żywiołem fakturalnych zmian, opartych wysokościowo na serii dodekafonicznej, po czym "ruch zatrzymuje się na »lodowatym« akordzie instrumentów dętych pianissimo”. Ale – ale całość zamyka się jednak "ciepłem” i niezwykłym pięknem brzmienia.

Utwór, niekiedy określany mianem arcydzieła i stawiany w rzędzie najwybitniejszych dokonań Lutosławskiego, zawiera elementy, które okazały się niebawem początkiem tworzenia nowych jakości estetycznych w jego muzyce lat osiemdziesiątych. Powtarzanie tych samych figur zmienionych tak, że zawierają początek figur następnych, zbliża kompozytora do wykształcenia techniki zwanej łańcuchową. Wyodrębnianie motywów melodycznych z tła harmonicznego zapowiada później skrystalizowaną technikę tzw. wiotkich faktur, od której Lutosławski zaczął "rehabilitować” rolę melodii w swej muzyce, pragnąc z niej uczynić jeden z głównych środków wyrazu. Na szczególną uwagę zasługuje w tej kompozycji, szczególnie w długiej, następującej po punkcie kulminacyjnym kodzie, eufonia brzmienia. Punkt kulminacyjny w Mi-parti jak na muzykę Lutosławskiego następuje stosunkowo wcześnie, bo w 2/3 jego trwania. W "miękkiej łagodności” kody (wg słów kompozytora: "ciepło” jako przeciwieństwo "lodowatości”) można widzieć zapowiedź adagiowych i eufonicznych fragmentów m.in. III i IV Symfonii oraz Partity.

Mimo niewielkich rozmiarów – niespełna 6 minut – Epitafium na obój i fortepian było kompozycją dla Witolda Lutosławskiego niezwykle istotną. Kompozytor mówił wręcz, że stanowiła ona punkt zwrotny na jego drodze twórczych poszukiwań.

Po dwudziestu latach rozbudowywania autorskiego systemu harmonicznego, którego podstawą były permutacje akordów złożonych z dwunastu dźwięków – "agregatów”, Lutosławski zatęsknił za fakturą mniej rozbudowaną. Fakturę, w której nasycenie harmoniczne ustąpiłoby miejsca linearyzmowi melodii. Uznał jednocześnie, że najlepszym polem do takich eksperymentów będzie kompozycja niewielkich rozmiarów na ograniczony skład instrumentów.

Zamówienie oboistki Janet Craxton, współzałożycielki słynnej London Sinfonietty, która w ten sposób chciała uczcić pamięć zmarłego męża Alana Richardsona, było doskonałą okazją do pracy nad "cienkimi fakturami”. Nie spotkamy więc w Epitafium ani jednego rozbudowanego współbrzmienia, a partia fortepianu, która mogłaby nieść ciężar harmoniczny dzieła, jest dość ograniczona. Całość składa się z sekwencji pięciu refrenów i epizodów, co wyraźnie nawiązuje do formy ronda. Powolne refreny, osadzone na trójdźwiękowym fundamencie, ściśle zakomponowane, ulegają stopniowemu skracaniu. W zestawieniu z dłuższymi epizodami, z wielką maestrią przetwarzanymi, a kształtowanymi ad libitum, potęguje to wrażenie dramaturgicznego napięcia.

Linia melodyczna oboju rozpięta jest przy tym w epizodach na następstwie półtonu i trytonu. Interesujące jest, że w pozostałych kompozycjach z adnotacją in memoriam Muzyce żałobnej i Grave, Lutosławski również użył takiego następstwa interwałów, uznając, że najlepiej oddaje ono żałobny nastrój.

Ta zgrabna miniatura po raz pierwszy zabrzmiała 3 stycznia 1980 roku w londyńskiej Wigmore Hall. Prawykonawczynią była Janet Craxton, przy fortepianie zasiadł Ian Brown.

Novelette napisał Witold Lutosławski w latach 1978-79 i dedykował Mścisławowi Rostropowiczowi oraz Orkiestrze Filharmonii Narodowej w Waszyngtonie, którzy wykonali je po raz pierwszy w Waszyngtonie 29 stycznia 1980 roku pod dyrekcją kompozytora. W programie koncertu znalazło się także wykonanie Koncertu wiolonczelowego z udziałem Mścisława Rostropowicza.

Strategia formalna utworu Novelette jest w dużej mierze analogiczna do tej, z którą mamy do czynienia w Livre, choć – jak zawsze u Lutosławskiego – obok istotnych podobieństw występują tu istotne różnice. Można z jednej strony powiedzieć, że na przestrzeni kilku dziesięcioleci kompozytor realizuje jedną nadrzędną ideę, jakby tworzył nieustannie jedno dzieło. Z drugiej strony widzimy, że Lutosławski się nie powtarza: stałe elementy własnej idiomatyki za każdym razem realizuje inaczej. W Novelette ostatni segment, podobnie jak w Livre i Grach weneckich, także jest treściowo najważniejszy i najbardziej rozbudowany, poprzedzają go jednak nie trzy, lecz cztery części o charakterze wprowadzającym. Inaczej na formę tego utworu patrząc, możemy dojść także do wniosku, że jednocześnie z dwuczęściową zasadą (segmenty wstępne – część główna) jest on rodzajem konstrukcji łukowej: pomiędzy pierwszą częścią (Zapowiedzią – Announcement) i ostatnią (Konkluzją – Conclusion), spinającymi całość analogicznymi intrygującymi sekwencjami niemal brutalnie dysonujących siedmiodźwięków instrumentów dętych, zawarte są trzy Zdarzenia (Events). Tylko Zdarzenie pierwsze w całości utrzymane jest w tradycyjnej, dyrygowanej technice metrycznej; wszystkie pozostałe części naprzemiennie wprowadzają odcinki ad libitum i a battuta. Pomimo owej formalnej analogii z Livre traktowanie Novelette jako rodzaju symfonii z innym tytułem, co jest problemem tamtej kompozycji, byłoby nieporozumieniem, gdyż ekspresyjny charakter całości, nie wyłączając finałowej Konkluzji, ma charakter gatunkowo zdecydowanie lżejszy.

Warto tu zwrócić też uwagę na bardzo charakterystyczną cechę symfonizmu Lutosławskiego, jaką jest nadzwyczaj oszczędne operowanie masą orkiestrowego tutti oraz nadzwyczaj fantazyjne i bogate posługiwanie się materią brzmienia skameralizowanego. Trzon orkiestry Lutosławskiego tworzą indywidualnie traktowane głosy solistyczne łączące się w duety, tercety, kwartety, w kameralne zespoły o nieustannie wymienianej, mobilnej obsadzie. Symfoniczny masyw w partyturach Lutosławskiego nieustannie rozsypuje się w pojedyncze linie, te zaś wiążą się w wiązki, wstęgi, pasma – wycieniowywane, narastające i niknące, nabierające wigoru i eterycznie ulatujące w nicość. Linie klarnetu, marimby, rożka angielskiego, fagotu, obu harf, fortepianu, fletu piccolo, ksylofonu, wydobywanych z grup solistycznych instrumentów dętych drewnianych, blaszanych i smyczków nieustannie zajmują naprzemiennie naszą uwagę w solistycznych i kameralnych epizodach, tworząc z symfonizmu Lutosławskiego materię festiwalu koncertujących instrumentów orkiestry symfonicznej. Paradoksalnie kompozytor stwarza tym samym bardziej wrażenie orkiestrowej pełni niż gdyby wyłącznie dynamicznie operował orkiestrową masą. Tutti jest Lutosławskiemu potrzebne przede wszystkim do tego, by spełniały się kulminacyjne momenty jego symfonicznych form.

"Karykaturalnie banalny (mimo atonalnych środków!) rytmiczny temat III części jest zbyt sprzeczny z moim pojęciem gustu muzycznego, bym mógł go słuchać bez przykrości. Nie przekonuje mnie, wywołuje jakiś niesmak, zwłaszcza że tak dosadnie (bez chwili na najmniejszą refleksję – attacca) przecina wrażenie cudownej II części". Tak po pierwszym polskim wykonaniu utworu pisał w dwutygodniku "Ruch Muzyczny" Tadeusz A. Zieliński.

Koncert podwójny na obój, harfę i orkiestrę kameralną został w latach 70. zamówiony przez Paula Sachera z myślą o Heinzu Holligerze i kameralnej orkiestrze Sachera – zuryskim Collegium Musicum. Partię harfy kompozytor przewidział w utworze po sugestii Holligera. Prawykonanie ukończonego w 1980 roku utworu odbyło się 24 sierpnia podczas dorocznego festiwalu w Lucernie. Solistami byli Heinz i Ursula Holligerowie, orkiestrą Collegium Musicum Zürich dyrygował Paul Sacher, któremu partytura jest dedykowana. Niemal dokładnie miesiąc później, bo 23 września, ci sami soliści z Polską Orkiestrą Kameralną pod dyrekcją kompozytora przedstawili utwór w Filharmonii Narodowej podczas festiwalu Warszawska Jesień.

O żadnym innym utworze Witolda Lutosławskiego tak jak o tym nie można powiedzieć, że w katalogu jego dzieł stanowi na swój sposób "moment krytyczny". Pierwotnie zamierzony jako kontynuacja i radykalizacja techniki aleatorycznej, ostatecznie jest pierwszym utworem, w którym ten tak charakterystyczny dla "środkowego" Lutosławskiego element (choć wciąż intensywnie obecny) zaczyna być w swych funkcjach redukowany. Na dobrą sprawę w całości serialny utwór, w różny sposób w kolejnych trzech częściach dwunasto- i dziewięciodźwiękowe serie eksponujący (np. przez rozdział dźwięków pomiędzy instrumenty solowe), zaczyna brzmieć nieco inną niż dotąd, nową nutą melodycznych motywów.

Pojawia się tu jednak coś jeszcze. W miejsce dotychczasowej strategii formy dwuczęściowej z fazą wstępną i główną mamy w zasadzie klasyczny układ trzech części, choć nieklasycznie oznaczonych określeniami wyrazowymi: Rapsodico – Appassionato, Dolente, Marciale e grotesco. Ten szczegół dotyczący owych określeń jest znaczący, a w następnych utworach zgoła symptomatyczny – choć nigdy kompozytor nie wyznał niewiary w swe uprzednio wielokrotnie wyrażane przekonanie o asemantyczności swej muzyki, takimi oznaczeniami dotyczącymi ekspresji zdawał się owo przekonanie brać niejako w nawias.

Utwór może jak żaden inny w twórczości Lutosławskiego przeniknięty reminiscencjami z poprzednich jego partytur (choć niepomyślanymi jako celowe aluzje czy cytaty), będący więc niby-pełną kontynuacją, pobrzmiewa tonem stylistycznych rezygnacji. Najwyraźniej ujawnia się "dziwność" tej kompozycji w części trzeciej, która pierwotnie miała być rodzajem kalejdoskopu idiomatyki marszowej – od groteskowej po żałobną. Ostatecznie pozostała tylko ta groteskowa w takim kształcie, jakby Lutosławski pragnął reaktywować stylistykę neoklasycystyczną. To właśnie zapewne tak zaniepokoiło w tym utworze m.in. Tadeusza A. Zielińskiego. Przy okazji rozmowy radiowej na temat tego utworu zapytany, czy trzecią część Koncertu należy traktować jako rodzaj gry z konwencją neoklasyczną, Witold Lutosławski zaprzeczył, dodając, że jest to interpretacja, z którą nie potrafi się zgodzić.

Kompozytor dopuścił w wyjątkowych przypadkach zamianę oboju na flet, nie umieścił jednak tej możliwości w partyturze i w oficjalnym wykazie swych dzieł.

ach

Grave z dookreśleniem „Metamorfozy na wiolonczelę i fortepian” zostało skomponowane w 1981 i zadedykowane pamięci Stefana Jarocińskiego. Prawykonanie utworu miało miejsce podczas wieczoru poświęconego wspomnieniu o Stefanie Jarocińskim (16.08.1912 – 8.05.1980), zorganizowanego 22 kwietnia 1981 roku w warszawskim Muzeum Narodowym.

"Grave na wiolonczelę i fortepian napisałem dla uczczenia pamięci Stefana Jarocińskiego. Jak wiadomo, znaczną część swej działalności poświęcił on Debussy’emu. Uważałem więc za właściwe umieścić na początku mego utworu cztery pierwsze nuty z Peleasa i Melizandy, które są punktem wyjścia dla melodyki partii wiolonczelowej. Utwór ma formę metamorfoz, w których – podobnie, jak w mej Muzyce żałobnej – wartości rytmiczne ulegają stopniowemu rozdrabnianiu, co stwarza iluzję coraz szybszego tempa. Przed samym zakończeniem utworu powracają znów cztery nuty z Peleasa”. (Lutosławski)

Jest to utwór na wiolonczelę solo z dominującą rolą melodyczną. W pierwszej wersji fortepian pełni rolę harmonicznego akompaniamentu. W wersji orkiestrowej smyczkowość instrumentu solowego poszerzona jest o smyczkowość zespołu, z jednej strony w homogeniczności brzmienia eksponując swoistą aurę bezkonfliktowości, antykontrastowości, z drugiej solową partię dopełniając niejako świetlistym pastelem barwy, z harmoniki wynikającym rodzajem brzmieniowej poświaty. Jeśli jest w tym utworze jakiś ton funebre, można się go domyślać na początku i końcu utworu w jak gdyby ukojonej postaci cytatu z Debussy’ego. Ani jednak wiolonczela, ani akompaniament nie wpadają w wyraz smutku. W serii metamorfoz na utwór się składających elegijność przekształca się w motywiczną elokwencję wiolonczeli, do której akompaniament dokłada zgodne argumenty niejako w suplemencie. Zaduma – poruszenie – ukojenie. Czyżby w owym poruszeniu tkwić miała jakaś metafora intelektualnej błyskotliwości cechującej umysły wybitne?

Utwór rozpoczyna się od "motywu lasu" z dramatu Debussy’ego: czterodźwiękowej frazy d-a-g-a. Cytowany czterodźwięk Debussy’ego z materiałem sekundy wielkiej i kwinty Lutosławski w Grave dopełnia strukturą półtonowo-trytonową, tak że cytat nie ujawnia się w utworze jako obiekt wzięty z zewnątrz, lecz zintegrowany jest z całością przebiegu kompozycji. Interwały wywiedzione z cytatu stają się podstawą serii dodekafonicznej, drugi układ interwałów wprowadzony przez Lutosławskiego (tryton i sekunda mała) materiał ten rozszerza, tworząc podstawę serii 24-dźwiękowej. Podtytuł Metamorfozy ma tu znaczenie bardzo konkretne: przywołuje pamięć drugiej części Muzyki żałobnej. Wprawdzie metamorfozy w Grave mają nieco inną funkcję – podczas gdy tam dotyczyły przekształceń serii (także 24-dźwiękowej!), tu dotyczą rytmu – pokrewieństwo obu utworów jest wyraźne. W kolejnych zazębiających się dwunastu metamorfozach wartości rytmiczne są zmniejszane (od półnuty do szesnastki), dając efekt przyspieszania (nie przyspiesza tempo wartości rytmicznych, lecz ich gęstość występowania w czasowym przebiegu) prowadzącego do kulminacji utworu, co zbliża wyrazowo Grave do Metamorfoz z Muzyki żałobnej. Następstwem metamorfoz w Grave rządzi transpozycja materiału wysokościowego, konsekwentnie przemieszczającego się po kole kwintowym.

Odwołanie się w tym utworze do Muzyki żałobnej jest gestem znaczącym – oba napisane zostały in memoriam – Muzyka w intencji upamiętnienia dziesiątej rocznicy śmierci bliskiego artystycznie Lutosławskiemu Béli Bartóka, Grave w następstwie odejścia przyjaciela – muzykologa. Okazuje się jednak, że owo odwołanie się do utworu sprzed 20 lat nie jest jedynie powierzchowne. Warto zwrócić uwagę na to, że Grave powstało pomiędzy Epitafium na obój i fortepian a ukończeniem III Symfonii. Stylistyka muzyki Lutosławskiego ulega w tym czasie dość istotnej zmianie. Z cech owej zmiany wymienić tu można tworzenie nowego kształtu melodyczności (w Grave da się dostrzec zapowiedź środkowego Larga z Partity na skrzypce i fortepian), minimalizowanie znaczenia kontrapunktu aleatorycznego (jest on tu całkowicie nieobecny), intensyfikowanie elementów techniki łańcuchowej (choć Łańcuch I skomponowany zostanie dwa lata później, w Grave właśnie wedle techniki łańcuchowej przebiegają metamorfozy).

Związki Lutosławskiego z Jarocińskim wyrastały ze wspólnych lub zbieżnych refleksji dotyczących muzyki, a teoretyczno-historyczne rozważania muzykologa na temat harmoniki w utworach Debussy’ego stały się zbieżne z procedurami, które Lutosławski tworzył dla swych potrzeb twórczych. To szczegół istotny i trudno rozstrzygnąć, czy na sposób analizowania muzyki wielkiego kompozytora francuskiego przez Stefana Jarocińskiego miały większy wpływ praktyczne przemyślenia Witolda Lutosławskiego na temat swojej techniki, czy odwrotnie.

Tombeau.

ach

Miniuwertura na kwintet dęty w składzie dwie trąbki, róg, puzon i tubę należy do serii drobnych utworów kameralnych napisanych przez Witolda Lutosławskiego już po Wariacji Sacherowskiej, a więc między rokiem 1979 (Epitafium na obój i fortepian) i 1992 (Subito na skrzypce i fortepian). Waga tych utworów jest bardzo różna – część ma charakter okolicznościowy. Warto zauważyć jednak, że niektóre z nich dla twórczości Witolda Lutosławskiego widzianej jako całość mają istotne znaczenie. Od Epitafium właśnie – tak można przyjąć – zaczyna się "późny Lutosławski", którego muzyka w intensywny sposób reaktywuje melodyczność za sprawą tak zwanych wiotkich faktur. Otwiera się wtedy droga do Partity, Chantefleurs et chantefables i IV Symfonii.

Miniuwertura w pierwotnym zamierzeniu miał być wedle zamysłu kompozytora pierwszym ogniwem suity kończącej się Galopem. Impuls do powstania Miniuwertury (określonej przez Witolda Lutosławskiego mianem "małej karykatury uwertury") dała 50. rocznica urodzin Ursuli Jones, żony Philipa Jonesa.

Zaledwie trzyminutowa kompozycja, dedykowana Walterowi Strebiemu, inicjatorowi stworzenia kolekcji utworów dla tego zestawu instrumentalnego, nie zajmuje w twórczości Lutosławskiego takiego miejsca, jak obojowe Epitafium czy wiolonczelowe Grave. Jej ranga porównywana być może raczej z Przeźroczami lub Fanfarami – …for Cambridge University lub …for Lancaster University. Ma przecież swój nieodparty wdzięk, dość wyraźnie kierujący naszą uwagę ku neoklasycznej estetyce scherzowej groteski. Krótkie, jakby "zadziorne" motywy zdają się pobrzmiewać pastiszem idiomów Strawińskiego z czasu Historii żołnierza, tam, gdzie instrumenty grają unisono lub dziarsko i miarowo trąbią swymi akordami, trudno byłoby rozpoznać rękę Lutosławskiego, gdyby się nie wiedziało, czego się słucha. Dlaczego? Dlatego, że nie stosuje tu Lutosławski swego podstawowego znaku rozpoznawczego – techniki kontrapunktu aleatorycznego, który w latach osiemdziesiątych odgrywa w jego muzyce coraz mniejszą rolę. Cechą szczególną tego utworu jest też i to, że odznacza się on swoistą przekorą – pogodny poblask po francuskim neoklasycyzmie realizowany jest konstrukcją, opartą na dwóch mocno z sobą motywicznie skontrastowanych seriach dwunastodźwiękowych tworzących zarys formy sonatowej. Mamy więc w tej partyturze składającej się z trzech granych bez przerwy segmentów rzecz jednocześnie błahą, poniekąd rozrywkową, ale także finezyjną i inteligentną, jak zmyślnie skonstruowana zabawka.

ach

III Symfonia - między rozwidleniem i scaleniem

Ten utwór (1981-1983) w twórczości Witolda Lutosławskiego wart jest wyróżnienia. Widzieć w nim można arcydzieło i jednocześnie punkt kulminacyjny tej twórczości.

Po prawykonaniu III Symfonii w Chicago (29 września 1983 roku, Chicago Symphony Orchestra, dyr. Sir Georg Solti, któremu dzieło jest dedykowane) jeden z krytyków napisał, że "ten utwór jest właśnie taki, jakiego można się było spodziewać od kompozytora polskiego obecnie". Przypomnimy: w Polsce trwał wtedy jeszcze stan wojenny. Ta symfonia stała się przyczyną przyznania kompozytorowi podziemnej Nagrody Komitetu Kultury Niezależnej „Solidarności" za rok 1983. Witold Lutosławski, po grudniu 1981 roku nieuczestniczący w oficjalnym decorum życia w Polsce, po kilku miesiącach ustosunkował się do tej chicagowskiej wypowiedzi na kameralnym, ściśle muzykologicznym spotkaniu w Warszawie. W zgodzie ze swym artystycznym światopoglądem nie potwierdził intuicji, jakoby jego intencją mogło być oddanie przeżyć, które są udziałem ludzi w Polsce. Jednakże...

"...jeśli już zgodzimy się na to, że muzyka może w ogóle cokolwiek pozamuzycznego znaczyć, to w każdym razie musimy uznać muzykę za sztukę wieloznaczną. Człowiek ma jednakże jedną duszę i to, co przeżywa, musi mieć na niego jakiś wpływ. Jeżeli człowiek ma jedną psychikę, to mimo całej autonomiczności świata dźwięków jest on funkcją tej psychiki. Dlatego chciałbym tu poprzestać na dość mglistym stwierdzeniu, że jeżeli ostatnia część tej Symfonii wywiera takie wrażenie i utrzymuje słuchacza w napięciu, to na pewno nie jest to kwestią przypadku. Mogę przyznać, że czułbym się zaszczycony, gdyby udało mi się wyrazić coś, co może być związane z przeżyciami nie tylko moimi osobistymi, ale również innych ludzi" (1983).

Cztery otwierające Symfonię dźwięki E, prosty, a jednocześnie silny ekspresyjnie motyw, jak czterodźwiękowe załomotanie u wrót V Symfonii Beethovena, obiecują, że dzieło rozwinie się w dramat. Ów czterodźwięk zamknie Symfonię, puentując jej Codę; z niego też rozwinie się II część, on będzie porządkował formę części I. Nienazwane w partyturze części w wykonaniu przechodzą jedna w drugą bez cezur zgodnie z "łańcuchową" zasadą kształtowania formy.

Introdukcja. Niewiele ponad minutę trwający odcinek rozwija się na leżącym dźwięku E w smyczkach, przedzielony, a następnie zamknięty "blaszanym" uderzeniem czteronutowego motywu filarowego. Niezobowiązujące w swym ekspresyjnym kształcie partie instrumentów dętych drewnianych, fortepianu i harf ujawniają kształty i faktury, którymi żyć będą fragmenty części I (utrzymującej charakter wstępny, otwierający, choć coraz bardziej wciągającej słuchacza w kompozycję), którą buduje następstwo trzech Epizodów – dłuższych odcinków składających się ze zdarzeń fakturalnych, ruchowych, nietworzących zrazu narracji. Są to bardziej stany materii muzycznej niż jej przebiegi. Każdy z Epizodów jest wolniejszy od poprzedniego: pierwszy – ósemkowy, najbardziej migotliwy i rozedrgany; drugi – ćwierćnutowy, gdzie motywiczna zjawiskowość figur zaczyna krzepnąć w coraz wyrazistsze kształty; trzeci – półnutowy, w którym materia dźwiękowa otwiera się na tworzenie linii ciągłej, kantyleny. Otwarcie na kantylenę wzmaga się w następującym po trzecim Epizodzie, formalnie odrębnym, eterycznym Adagio, dopowiadającym ideę tego segmentu - ideę muzyki zwalnianej, dążącej ku adagiowości.

Epizody rozdzielają Refreny, powolne dialogi klarnetów i fagotu prowadzone drobnymi figurami melodycznymi o charakterze lirycznym. Czołowy motyw czterech E w trąbkach i puzonach informuje każdorazowo, że oto zakończył się Refren i rozpoczyna się Epizod, po trzecim Refrenie zaś – że rozpoczyna się część II. Nie jesteśmy przy tym świadomi, że muzyką kapryśną i jakby mało istotną w swych pojawiających się i niknących kształtach, w formach w naszym odczuciu niekiedy anemicznych, zaczętych, a nie skończonych – Lutosławski nas do II części swej Symfonii przygotował. Nie wiemy – i nie musimy tego wiedzieć – że w I części zarysował główną ideę całej Symfonii, jej podstawowe składowe: ukierunkował nieświadome siebie oczekiwania.<

Część II jest zasadnicza dla całości. Rządzi nią idea allegra sonatowego w tym sensie, że możemy tu mówić o dualizmie dwóch podstawowych grup tematycznych – repryzą byłoby ich strettowe powtórzenie przed wielką kulminacją, zamykającą tę część; przetworzenie obecne jest od początku do końca jako zasada, a nie wydzielony wedle klasycznych wzorców formalny odcinek. Grupę "pierwszego tematu" tworzy zwielokrotnione repetowanie "filarowego" E i szeroko rozpostarty odcinek fugata w instrumentach smyczkowych z harfami, "temat drugi" rozpoczyna się wielogłosem instrumentów smyczkowych, w przeważającej artykulacji pizzicato. II część Symfonii jest już dramatyczną narracją, której rozliczne kształty i erupcje, wycieniowane kameralistyczne detale i eksplozje symfonicznego tutti wymagałyby opisu bardziej niż ten analitycznego i rozbudowanego. Nie jest on jednak konieczny: uważny słuchacz "zestrojony" przez kompozytora w pierwszej części, w drugiej jest przez formę Symfonii "złapany" i przewodnika po utworze już nie potrzebuje.

Lutosławski w autokomentarzu pisał, że II część kończy się rozbudowanym Epilogiem. Można go jednak z powodzeniem uznać za część III – wolną, rozstrzyganą przez twórcę na planie formy i ekspresji szerokim, unisonowym recytatywem smyczków oraz zrytmizowaną kantyleną. Przypominają się nam kształty melodyczne rodem z Refrenów części I, odnajdujemy ekspresję kończącego ją Adagia: tamta eteryczność tu staje się żarliwością. Część III okazuje się w zasadzie alternatywną częścią główną, scaleniem, dopełnieniem uniwersum tego dzieła. Analogiczną do Introdukcji ramą formy, lecz ekspresyjnie inną, bo przy swym "czysto" kadencyjnym charakterze patetyczną, wywodzącą się z Drugiej części, jest Coda. Ostatni takt to tutti czterech ósemek E forte fortissimo. Spełniło się.

ach

Formalną zasadę "łańcuchowości" obecną w wielu wcześniejszych utworach, z reprezentującym "miniony okres" Koncertem na orkiestrę włącznie, w tym właśnie utworze Lutosławski wywyższył do roli tytułu, który pojawi się w spisie jego dzieł jeszcze dwukrotnie. Idea jest prosta: zanim jakiś odcinek się skończy, już rozpoczyna się następny. Zasada prosta, lecz warto ją w muzyce Lutosławskiego widzieć nie tylko w odniesieniu do następstwa części lub faz kompozycji, ale w planach dużo bardziej szczegółowych, np. ukazywania pewnych dźwiękowych postaci lub obiektów, zrazu ujawniających się w kontekście jakby przypadkowym, które staną się w dalszej części utworu podstawą faz bardziej rozbudowanych. Ten utwór, na czternastu wykonawców, choć formalnie podzielić go można ze względu na sposób wykorzystania instrumentów i dobór środków technicznych (przede wszystkim harmonicznych) na trzy fazy, toczy się jakby pod jednym łukiem, odsyłając charakterem swej narracji do idei aleatorycznych, zawieszonych w przestrzeni mobili, charakterystycznych dla Kwartetu smyczkowego. Z jednej strony przywodzi na myśl karty symfonicznych partytur Lutosławskiego, szczególnie tych "wycieniowanych” w kierunku kameralistyki, z drugiej jednak – szczególnie za sprawą charakterystycznej dla tego utworu partii klawesynu, w twórczości Lutosławskiego wyjątkowej – w tym pogranicznym, pomiędzy symfonizmem i kameralistyką usytuowanym utworze chyba wyraźniej brzmi idiom kameralny niż symfoniczny.

Łańcuch I dedykowany jest Michaelowi Vynerowi i zespołowi London Sinfonietta, który w październiku 1983 roku pod dyrekcją Witolda Lutosławskiego w ramach jego koncertu kompozytorskiego w londyńskiej Queen Elizabeth Hall utwór wykonał po raz pierwszy. W roku następnym kompozycja zabrzmiała po raz pierwszy w Polsce podczas festiwalu Warszawska Jesień – grała Junge Deutsche Philharmonie pod dyrekcją Heinza Holligera.

Przy okazji polskiego wykonania w książce programowej Warszawskiej Jesieni kompozytor tak komentował utwór: "Tytuł Łańcuch I zawiera w sobie sugestię nie tylko co do formy utworu, ale także co do mej intencji skomponowania w przyszłości dalszych »łańcuchów«. W utworze zbudowanym na kształt łańcucha muzyka rozdzielona jest na dwa pasma. W każdym z pasm poszczególne odcinki rozpoczynają się i kończą w różnych miejscach. Innymi słowy, początek odcinka w jednym paśmie przypada na środek odcinka w paśmie drugim. Powyższą zasadę stosowałem już w niektórych wcześniejszych utworach, bądź to jako podstawę kształtowania którejś z faz formy, bądź też dla całych ustępów (np. Passacaglia z Koncertu na orkiestrę). W Łańcuchu I zasada formy łańcuchowej posłużyła do budowy większej części utworu. W miarę jak zbliża się koniec kompozycji, faktura ulega komplikacji. Poszczególne partie, grane ad libitum, splatają się w sieć melodii. Melodie owe powinny być wykonywane cantabile”.

"Łańcuchowość" staje się w latach 80. kolejną formalną strategią Witolda Lutosławskiego obok opozycji hesitant – direct (jak w II Symfonii) i części wstępnej – części głównej (jak w Kwartecie smyczkowym). Zazębiają się części (jedna jeszcze trwa, następna się już zaczęła), ale nie tylko, bo w jednym "paśmie" kompozycji używany jest materiał, który jest nieobecny w drugim, a gdy w nim się pojawia, w tym uprzednim staje się nieobecny. Mamy więc "dialektykę" materiału dźwiękowego, fakturalnego, barwowego, interwałowego, harmonicznego. Lutosławski był mistrzem sterowania percepcją swego "idealnego" słuchacza, ukierunkowując jego odbiór i niejako "dyrygując" jego wyobraźnią. Łańcuch I, utwór napisany już po III Symfonii, a zatem w tej fazie, gdy Lutosławskiego ambicją było stworzenie nowej, aktualnej w końcu XX wieku melodyczności (co obecne jest w tym utworze – jako próba), trzyfazowa kompozycja na kameralną orkiestrę, jest przykładem na kształtowanie się "stylu późnego", na pojawienie się gestu nostalgicznego pożegnania z XX-wiecznym modernizmem polskiego klasyka tego właśnie modernizmu, z coraz większym zainteresowaniem spoglądającego na widnokrąg ekspresji i estetyki pomodernistycznej.

ach

Witold Lutosławski do 19. roku życia grał na skrzypcach, jako koncertujący pianista zaś występował jeszcze w czasach powojennych. To charakterystyczne, że – choć od dawna nosił się z zamiarem skomponowania koncertu fortepianowego, a nawet zaczął go szkicować – dopiero w późnej fazie swej twórczości, już po ukończeniu III Symfonii, sięgnął po te instrumenty w formach koncertujących. Istotnym twórczym impulsem stał się utwór kameralny – duet na skrzypce i fortepian – który można traktować jako centralne dzieło muzyki Lutosławskiego lat 80. i jako jedno z najważniejszych w całej jego twórczości. Kameralną Partitę kompozytor przeinstrumentował na skrzypce i orkiestrę z partią fortepianu obligato, Łańcuch II z podtytułem Dialog na skrzypce i orkiestrę jest w istocie koncertem skrzypcowym. Warto dodać, że w szkicach kompozytorskich pozostał rozpoczęty następny koncert skrzypcowy.

Partita na skrzypce i fortepian napisana została w 1984 roku na zamówienie St. Paul Chamber Orchestra (w Saint Paul w stanie Minnesota) dla Pinchasa Zukermana i Marca Neikruga; wersja orkiestrowa powstała w 1988 roku i została zadedykowana Anne-Sophie Mutter. Prawykonanie tej wersji odbyło się 10 stycznia 1990 roku w Monachium – Anne-Sophie Mutter towarzyszyła orkiestra Filharmonii Monachijskiej pod dyrekcją Witolda Lutosławskiego.

Trzy części „filarowe” utworu – Allegro giusto, Largo i Presto – rozdzielone są dwiema krótkimi częściami Ad libitum o charakterze łącznikowym. W przypadkach części Ad libitum o aleatorycznej niesynchroniczności partii obu instrumentów rozstrzyga notacja: partie te – wzorem utworów Lutosławskiego z początku lat 60., Gier weneckich i Kwartetu smyczkowego – zapisane są w osobnych ramkach.

Partita należy do utworów, w których Witold Lutosławski podejmuje próbę syntezy swych dotychczasowych dokonań, sięgając m.in. po gesty dźwiękowe sprzed Muzyki żałobnej. Pojawiają się one jednak w nowej – innej niż kiedyś – przestrzeni. Szeroka linia melodyczna zajmuje miejsce dotychczasowych, zazwyczaj krótkich, rotacyjnych motywów. Akordy tercjowo-kwintowe likwidują w harmonicznym obrazie tej muzyki dotychczasową dominację bardziej nasyconych, sekundowo-trytonowych wielodźwięków i nierzadko tworzą warstwę akompaniamentu dla melodii. Gdyby te jakościowe zmiany tak bardzo nie wynikały z dotychczasowego języka dźwiękowego Lutosławskiego, gdyby można było udowodnić w nich próbę reaktywowania historycznego kontekstu, np. systemu dur-moll, można by było mówić o stylistycznym przełomie w twórczości kompozytora, o reaktywowaniu przeszłości – tak charakterystycznym dla muzyki euroamerykańskiej lat 80. Tak jednak w przypadku tego i następnych utworów Lutosławskiego nie jest: następuje przesunięcie akcentów, lecz nie zasadnicza zmiana kompozytorskiego idiomu – wspomniane tu cechy melodyczne i harmoniczne jedynie się emancypują, odzyskując swą niegdyś utraconą suwerenność. W Particie rozpoznajemy nie tylko frazy i zwroty, które odegrały tak ważną rolę w III Symfonii i odegrają rolę podobną w IV Symfonii, ale także liryczne frazy, w tym motywy "ptasie”, które znajdą swe zastosowanie w pieśniach orkiestrowych Chantefleurs et chantefables.

"Nazwa »partita«, którą posługiwał się Bach w odniesieniu do niektórych swych dzieł w formie suity, pojawia się tu, by zasygnalizować kilka aluzji do muzyki barokowej, np. na początku pierwszej części, w głównym temacie Largo i w finale, który przypomina gigue” (1988). Pierwsza (wstępne Allegro giusto) i trzecia część utworu (centralne, rozbudowane i niosące szczególnie silny ładunek emocjonalny Largo) zbudowane są (każda) z czterech segmentów – każdorazowo ostatni z nich przynosi kulminację części. Tak samo dzieje się w przedostatnim, czwartym segmencie ostatniej części (Presto), segmencie napisanym w technice ad libitum, będącym jednocześnie kulminacją całości dzieła, po czym następuje jeszcze jeden, piąty segment części finałowej pełniący funkcję kody.

ach

W latach 1983-86 trzem utworom Witold Lutosławski dał tytuł Łańcuch, są to jednak utwory samodzielne i nie tworzą w żaden sposób cyklu (Łańcuch I na zespół kameralny, 1983; Łańcuch II – dialog na skrzypce i orkiestrę, 1984-85; Łańcuch III na orkiestrę symfoniczną, 1986). Tytuł odnosi się do techniki kompozytorskiej, a przede wszystkim formy, której odcinki się zazębiają – podczas gdy poprzedni jeszcze trwa, następny już się rozpoczyna.

Technika w szczegółach polega na nierównoczesnym rozpoczynaniu i kończeniu równoległych warstw, co miało na celu złamanie konwencji nakazującej kompozytorowi przechodzenie od jednej zamykanej kadencją sekcji do drugiej. W Łańcuchach idee muzyczne nakładają się, niekiedy zaś występują jednocześnie, przypominając w tym nieco średniowieczne motety.

Czteroczęściowy Łańcuch II, w którym, ogólnie rzecz biorąc, naprzemiennie występują sekcje ad libitum i a battuta, miał swe prawykonanie 31 stycznia 1986 roku w Zurychu. Kompozycję dedykowaną Paulowi Sacherowi grała z prowadzonym przez niego zespołem Collegium Musicum – Anne-Sophie Mutter. Polskie prawykonanie odbyło się kilka miesięcy później z udziałem filharmoników warszawskich pod dyrekcją Kazimierza Korda – partię solową zagrał Krzysztof Jakowicz.

Ta techniczno-formalno-estetyczna praktyka, w Łańcuchach stająca się niemal zasadą, jest też widoczna w utworach Lutosławskiego już w latach 60. Jednym z jej przejawów była np. procedura przechodzenia od odcinków niedyrygowanych (ad libitum) do odcinków dyrygowanych, zapisanych metrycznie (a battuta), gdy segmenty aleatoryczne, stając się coraz krótsze, coraz szybciej przerywane, płynnie przekształcały się w segmenty niealeatoryczne. Innym z tego typu zabiegów było wprowadzanie we wczesnej fazie utworu motywu, frazy lub segmentu o charakterze szkicowym, z którego z czasem rozwinie się istotna ekspresyjnie i formalnie jakość narracyjna. Procedurą kompozytorską, którą też należy uznać za charakterystyczną dla techniki „łańcuchowej", a stosowaną przez Lutosławskiego także w większości wcześniejszych utworów, jest komplementarność dźwięków, gdy pewnym rejestrom, instrumentom lub segmentom przyporządkowane zostają te dźwięki, które nie występują w rejestrach, instrumentach lub segmentach sąsiednich lub kontrapunktujących.

Tak jest w Particie, gdzie już w pierwszym segmencie części pierwszej (Allegro giusto) sześć powierzonych skrzypcom dźwięków, tworzących melodię, uzupełnia do pełnego dwunastodźwiękowego spektrum pozostałych sześć, tworzących harmoniczny akompaniament instrumentów orkiestry. Tak jest w Interludium, w którym ośmiogłosowa partia smyczków, tworząca zjawiskową, przesuwającą się progresywnie płaszczyznę harmoniczną, inkrustowana jest czterodźwiękowymi melodycznymi arabeskami instrumentów dętych – zawsze tak, by dopełniały one dwunastodźwiękowe spektrum odcinka. Tak jest również w Łańcuchu II, w którym zasada łańcuchowego zazębiania się dotyczy sposobu dialogu solistycznych skrzypiec i orkiestry, integrowania ze sobą sąsiednich części formy, komplementarnego traktowania wysokości dźwięków i interwałów. Już w pierwszej części kompozycji, Ad libitum, której kompozytor nadał typowy dla jego strategii budowania form cyklicznych charakter wstępny, niezdecydowany, niezobowiązujący (hesitant), partia skrzypiec wydaje się formalnie nie mieć wiele wspólnego z partią orkiestry: poza tym, że podczas gdy wybranym czterem dźwiękom powierzana jest konsekwentnie rola harmonicznego tła przypisanego orkiestrze, to pozostałym ośmiu – rola figuracji melodycznej w skrzypcach. Część druga – A battuta – zapisana metrycznie, składa się z trzech segmentów i prowadzi do pierwszej kulminacji, ku której podąża opozycja układów interwałowych bardziej nasyconych, oznaczonych w partyturze jako ruce, i mniej nasyconych, oznaczonych jako soave. Część trzecia – ponownie Ad libitum – z dominującą rolą skrzypiec, jest zatrzymaniem narracyjnej akcji, rodzajem zaczerpnięcia oddechu przed jej ponownym podjęciem w następnej części, czwartej, będącej kulminacją całości dzieła i składającej się z następstwa segmentów A battuta – ad libitum – a battuta.

Po skomponowaniu Interludium jako swoistego orkiestrowego łącznika między dwiema kompozycjami z solistycznie wyeksponowaną partią skrzypiec (zamiarem kompozytora było stworzenie rodzaju metaformy umożliwiającej w praktyce koncertowej zagospodarowanie jednej części koncertu w integralną całość) powstał tryptyk samodzielnie istniejących utworów, niekiedy łączących się w cykl, napisany na skrzypce i orkiestrę kameralną: Partita – Interludium – Łańcuch II. Utwory te powstały po skomponowaniu kilku kompozycji kameralnych – obok wersji Partity na skrzypce i fortepian są to przede wszystkim Epitafium na obój i fortepian (1979) i Grave na wiolonczelę i fortepian (1981). Sięgnięcie po formy kameralne spowodowało w stylistyce muzyki Witolda Lutosławskiego – także w jego muzyce symfonicznej, łącznie z Trzecią i szczególnie Czwartą Symfonią – jakościową zmianę. Tworzy ją wykształcenie charakterystycznego idiomu melodycznego ostatniej fazy twórczości Lutosławskiego, scalającej całość jego środków kompozytorskich w poetykę, którą można nazwać własnym, suwerennym systemem dźwiękowym "stylu późnego".

W utworze można wskazać ślady myślenia serią dwunastodźwiękową, zapoczątkowanego już w Muzyce żałobnej, lecz "działającego" w tym czasie w innej przestrzeni estetycznej. Mimo zastosowania serii w Łańcuchu II niewątpliwie do najważniejszych elementów dzieła należy bogata, zróżnicowana, pełna emocji melodia, swoim wyrazem niejednokrotnie nasuwająca skojarzenia z idiomem romantycznym i spychająca technikę dwunastodźwiękową do roli podrzędnej – tak w budowaniu ekspresji utworu, jak – nawet – w obszarze strategii czysto technicznych.

ach

Utwór powstał w 1986 roku i wykonany został po raz pierwszy przez Orkiestrę Louisville pod dyrekcją Lawrence’a Leightona Smitha 19 września tego samego roku. Przeznaczony jest na potrójny skład instrumentów dętych drewnianych, po cztery rogi i trąbki, trzy puzony, tubę, kotły i jeden zestaw perkusji.

Okazjonalna miniatura została skomponowana w związku z udziałem kompozytora w obradach jury Nagrody Grawemeyera, gdy nagrodzony został György Ligeti za zeszyt Sześciu etiud na fortepian. Pełen energii utworek rozpoczynający się i kończący unisonem dźwięku a jest następstwem prym akordów, tworzących kadencję doskonałą e – a. Wykonanie Fanfary zamykało uroczystą ceremonię wręczenia tej Nagrody.

Utwór należy do miniatur przeznaczonych dla zespołów lub instytucji, wykonanych po raz pierwszy podczas specjalnych okoliczności, m.in. takich, jak ta w Louisville, oprócz niej zaś – odwiedziny kompozytora w Szkole Guildhall w Londynie (Prelude for G.S.M.D.) czy otrzymanie tytułu doktora honoris causa Uniwersytetu w Cambridge (Fanfare for CUBE na kwintet dęty).

ach

Łańcuch III powstał w 1986 roku i w tym samym roku 10 grudnia Witold Lutosławski, dyrygując Orkiestrą Symfoniczną San Francisco w tamtejszej Davies Hall, dokonał jego prawykonania.

Utwór, w którym widzieć można realizację specyficznie potraktowanej formy uwertury symfonicznej, składa się z trzech stadiów, które trudno wtłoczyć w koncepcję dwuczęściowej wielkiej formy symfonicznej Lutosławskiego. Przeciwnie, ostatni segment tego niedługiego, dwunastominutowego utworu jest dwukrotnie krótszy od każdego z poprzednich i jednocześnie – jakby paradoksalnie, gdyż z czasem jego trwania cecha ta jawnie koliduje – jest utrzymana w tempie powolnym. Po dwóch pierwszych w tempie presto to on realizuje kategorię cantabile – cantando, której przypisany być powinien dłuższy, szerszy oddech ekspresyjny, a tym samym dłuższy fizyczny czas jej realizacji. Że tak nie jest, a mimo wszystko idea zostaje spełniona, jest tego utworu szczególnym walorem.

Ze względu na tytułowe określenie (Łańcuch) najbardziej charakterystyczny jest segment pierwszy. Tworzą go (po wstępie powierzonym instrumentom drewnianym, smyczkom i dzwonom) zazębiające się ogniwa grane ad libitum przez zindywidualizowane i skontrastowane między sobą zespoły kameralne. Ten segment to rodzaj Livre kameralnych miniatur. Tych ogniw jest dwanaście i dwanaście też jest takich kameralnych obsad - po kolei: 1. trzy flety, 2. cztery kontrabasy, 3. troje skrzypiec i ksylofon, 4. trzy klarnety, 5. trzy wiolonczele, 6. czelesta, harfa i fortepian, 7. dwie trąbki i dwa puzony, 8. klarnet basowy i trzy fagoty, 9. czworo skrzypiec, 10. trzy trąbki, 11. troje skrzypiec oraz 12. harfa i trzy flety, po których całość segmentu puentuje tutti pełnej orkiestry.

Po stadium drugim formy utworu, w którym mamy naprzemienność gry dyrygowanej i niedyrygowanej, puenta całości następuje w segmencie trzecim; konkluzja dość zaskakująca dla tych, którzy znają wcześniejsze utwory orkiestrowe Lutosławskiego z Koncertem wiolonczelowym na czele. W swych partyturach orkiestrowych Witold Lutosławski bardzo wyraziście zindywidualizował ekspresyjne preferencje poszczególnych grup orkiestry, instrumentom dętym blaszanym przypisując cechę jazgotliwo-interwencyjną, dysonująco-bruitystyczną, cechę diametralnie i biegunowo sprzeczną z ideą melodyczności, kantabilności, eufoniczności i liryczności. Pomysłem na Łańcuch 3 stało się więc właśnie swoiste zrehabilitowanie i odbrutalizowanie tej grupy – trąbek, puzonów, rogów i tuby – i jej właśnie, a nie zwyczajowo smyczkom lub choćby dętym drewnianym, powierzenie łabędziego śpiewu formy tej kompozycji. Celem stało się wyeksponowanie śpiewnej blachy – i ten cel realizuje trzecie stadium partytury, stadium adagiowe, a jednocześnie najkrótsze. Nie jest to sprzeczne z tym, że – tak czy owak, jak zawsze – to orkiestrowe tutti, a nie zespół kameralny, realizuje tuż przed końcem utworu kulminację opartą na siedmiodźwiękowym akordzie, wbrew adagiowemu charakterowi tego segmentu spełniającą się w tempie dyrygowanego presto.

W tym utworze harmoniczny język dwunastodźwięków w ostentacyjny sposób preferuje współbrzmienia tercji małych, czystych kwart i kwint, oktaw i sekund wielkich. W partyturach z lat 80. Witold Lutosławski, wierząc, że nie ma powrotu do systemu dur-moll, zaczął w swej muzyce proces emancypacji konsonansu, który jakby w represji za czasy chwały w poprzednich stuleciach odesłany został w wieku XX w kąt ekspresyjnego i strukturalnego znaczenia. Ta cecha Łańcucha 3 może być rozumiana jako syndrom modernistycznego Lutosławskiego, tworzącego w czasie postmodernistycznej presji. Lutosławski nie używał określeń konsonans-dysonans. Zastępował nazwę tej dialektycznej pary pojęć terminem asonansów – różniących się między sobą w swym nasyceniu liniowo, a nie skokowo. Być może jakimś estetycznym komentarzem dotyczącym czasu powstania Łańcucha III, lat 80., jest jego zakończenie: po rozświetlonym kwitnowo-oktawowo-sekundowym akordzie całość kończy się opadającym glissando wiolonczel w matową, ciemną barwę rezygnacji... Abstrakcyjna muzyka Lutosławskiego, znacząca wyłącznie samą siebie, wciąż prowokuje do przeinterpretowań...

ach

Koncert fortepianowy wykonany został po raz pierwszy 19 sierpnia 1988 w Kleines Festspielhaus w Salzburgu przez Krystiana Zimermana, któremu jest dedykowany, i Orkiestrę Symfoniczną Radia Austriackiego pod batutą kompozytora. Zamówiony został przez Salzburger Festspiele. W Polsce zabrzmiał po raz pierwszy w tym samym roku podczas koncertu zamykającego festiwal "Warszawska Jesień".

Fortepian odgrywa znaczącą rolę w twórczości Witolda Lutosławskiego – w utworach solowych i pieśniach komponowanych w latach czterdziestych i pięćdziesiątych, ważny jest też w utworach kameralnych, a w fakturze orkiestrowej – częściej niż innym instrumentom – kompozytor przewiduje dlań zadania szczególnie eksponowane. Zamysł powierzenia fortepianowi roli najbardziej istotnej, czyli skomponowania koncertu fortepianowego, sięga lat czterdziestych, zrealizowany został jednak przez Lutosławskiego dopiero w ostatnim, szczególnie płodnym okresie twórczości, w ostatniej dekadzie, obfitującej w dzieła mistrzowskie.

Napisany w latach 1987-88 Koncert następuje po Trzeciej Symfonii, trzech Łańcuchach i Particie, a poprzedza Interludium, Chantefleurs et chantefables oraz Czwartą Symfonię, należy więc do późnej grupy dzieł o znaczeniu dla całości spuścizny Lutosławskiego porównywalnym ze znaczeniem utworów stworzonych w ostatnim dziesięcioleciu życia przez Bélę Bartóka. Że tak późno sięgnął po gatunek, w którego żywotność niejednokrotnie w drugiej połowie dwudziestego stulecia wątpiono, tłumaczyć można na kilka sposobów.

Na pewno wielką podnietą twórczą było pojawienie się pianisty tak niezwykłego, jak Krystian Zimerman, z myślą o którym utwór powstawał, choć i inni liczni interpretatorzy udowadniają jego niezwykłą estradową atrakcyjność. Następną z przyczyn był fakt, że w latach osiemdziesiątych technika kompozytorska Witolda Lutosławskiego, choć dalej nieustannie zmienna i ulegająca przeobrażeniom, stała się w jego samokrytycznym osądzie nieskazitelna. Kompozytor uznał, że przestał już z warsztatowymi problemami się borykać, przełamując ograniczenia i poszukując rozwiązań lepszych niż dotychczasowe; uznał, że językiem, który stworzył, jest w stanie posługiwać się w sposób całkowicie nieskrępowany, swobodny i bez jakichkolwiek ograniczeń.

Jest rzeczą znamienną, że w tym właśnie czasie rola kontrapunktu aleatorycznego w jego partyturach ulega wyraźnemu zmniejszeniu, rola melodii – bardzo osobistej i osobliwej – wyraźnie się wzmaga, a dwudzielność formy, tak spektakularnie ujawniona w Drugiej Symfonii za sprawą nazwania obu części Hésitant – Direct, przestaje być traktowana dogmatycznie. Charakterystyczne, że późna twórczość Lutosławskiego o wyraźnych cechach syntezy, klasycystycznej, a nawet apollińskiej doskonałości, dopuszcza obecność idiomów przeszłości, choć wolna jest od takich właściwych dla postmodernizmu cech, jak collage, wielokrotne kodowanie się elementów niekoherentnych, polikulturowe manipulacje typu cross-over czy zgoła plądrofoniczne samplowanie, miksowanie wątków przejętych z różnych pięter muzycznych kultur. Koncert fortepianowy można uznać za przykład modernizmu dumnego i tolerancyjnego zarazem, z jednej strony jakby mówiącego nam, że nie ma powrotu do tradycyjnej formy koncertu fortepianowego, z drugiej składającego tej tradycji hołd.

Koncert składa się z czterech części granych attacca, mimo iż każda z tych części ma swe wyraźne zakończenie. W poważnym stopniu, choć bynajmniej nie całkowicie, kompozytor ogranicza tu działanie zasady łańcuchowości, która zakłada, że gdy jedna część jeszcze trwa, następna już się zaczęła. Pierwsza część w wyraźny sposób nawiązuje do klasycznego dualizmu tematycznego, tak charakterystycznego dla tradycyjnego allegra sonatowego otwierającego tego typu formy w przeszłości, co nie znaczy, by realizowane było z jakąkolwiek formalną dosłownością. Każda z faz, które można uznać za analogiczne do tradycyjnych tematów, dzieli się wewnętrznie na dwa odcinki. Drugą część określił kompozytor jako moto perpetuo. Jest to wirtuozowski popis solisty realizowany na tle instrumentów orkiestry i w kontrapunkcie z nimi.

Jeśli mielibyśmy stosować porównanie do klasycznej formy koncertu (symfonii, kwartetu, sonaty itp.), to można uznać, że po rodzaju "allegra sonatowego" w pierwszej części następuje brawurowo przeprowadzone scherzo nieomal brillant, po czym mamy w części trzeciej rodzaj formy "pieśni" – z początkowym recitativo fortepianu solo i następnie kantylenowym tematem largo. Forma pieśni (podobnie zresztą jak symfonicznego scherza z triem w środku) zazwyczaj utrzymana jest na planie A-B-A. I tu odnajdujemy kontrast względem "śpiewającego" fortepianu realizowany przez intensywny, nawet dramatyczny charakter partii orkiestry. Dochodzimy do finału. Rondo? Wariacje?

"Część czwarta ze względu na swą budowę stanowi aluzję do barokowej formy ciaccony. Jej temat (zawsze grany przez orkiestrę) składa się z krótkich nut przedzielonych pauzami, a nie – jak w tradycyjnej ciacconie – z akordów. Temat ten, powtarzany wielokrotnie, stanowi tylko jedną warstwę muzycznego dyskursu. Na jego tle fortepian eksponuje coraz to inne epizody. Dwie te warstwy działają na zasadzie formy łańcuchowej, tzn. początki i końce fortepianowych epizodów nie pokrywają się z początkami i końcami tematu. Spotkanie następuje tylko jeden raz pod koniec utworu. Temat występuje po raz ostatni w formie skróconej (bez pauz), grany przez orkiestrę tutti bez fortepianu. Następuje krótkie recitativo fortepianu fortissimo na tle orkiestry, po czym krótka Coda (presto) kończy utwór" (Lutosławski).

Wyżej zasygnalizowana analogia z tradycyjną formą gatunku jest nadzwyczaj uproszczona, a nawet poniekąd zbanalizowana. W Koncercie fortepianowym muzyka Lutosławskiego pozostaje sobą, lecz jak bodaj w żadnej innej jego kompozycji "mieni się" muzyczną tradycją w taki sposób, jak to tu obserwujemy, a różny od sposobów, na które można wskazać w innych jego utworach. Był świadom, że na jakiekolwiek rewolucjonizowanie koncertu nie ma miejsca u schyłku XX wieku, świadom był więc, że staje się twórczym kontynuatorem. Choć ów barokowy ślad perspektywę poszerza, to przecież jednak, jednak… staje się Lutosławski kontynuatorem romantyzmu z Chopinem, Lisztem, Brahmsem na czele, także ewentualnie z (nielubianym) Rachmaninowem, a ponadto z Debussym, Ravelem, Bartókiem, Prokofiewem, Messiaenem. Ale nie Cage'em. Poza możliwymi do wychwycenia minicytatami z Koncertu f-moll Fryderyka Chopina nie ma tu nawiązań wprost – nawiązania dotyczą konwencji. Utwór surkonwencjonalny?

ach

Przeźrocza powstały w 1988 r. jako prezent dla świętującego wówczas swoje 80. urodziny koryfeusza amerykańskiej awangardy Elliotta Cartera (zmarłego 5 grudnia 2012 roku w wieku 104 lat). Przeznaczona na jedenastu solistów partytura nosi wszystkie znamiona mistrzowskiego, późnego stylu Lutosławskiego: czytelną dramaturgię (tu przebiegającą w sześciu zwięzłych fazach), mistrzostwo instrumentacji i przemyślany język harmoniczny. Choć utwór jest aforyzmem o wymiarach typowo webernowskich (trwa 4 minuty!) i sytuuje się na pograniczu kameralistyki oraz symfonizmu, oparty został na konsekwentnie przez Lutosławskiego rozwijanym koncepcie aleatoryzmu kontrolowanego (poszczególne sygnały do rozpoczęcia lub zakończenia fragmentów quasi-improwizowanych daje – pełniący funkcję dyrygenta, choć ani przez chwilę nie dyrygujący w sposób tradycyjny – perkusista).

mg

Dedykowane Paulowi Sacherowi Interludium jest utworem w twórczości Witolda Lutosławskiego wyjątkowym już choćby z uwagi na genezę swego powstania. Po skomponowaniu Łańcucha 2 – dialogu na skrzypce i orkiestrę oraz orkiestrowej wersji Partity kompozytor i Anne-Sophie Mutter rozważali wykonywanie obu tych utworów podczas jednej części wieczoru: Lutosławski doszedł do wniosku, że oba te koncertujące utwory powinna oddzielać kompozycja o charakterze wtrącenia, kontrastująca z nimi typem ekspresji, charakterem brzmienia i narracji. W tym celu powstało w 1989 Interludium, spinające niejednokrotnie w praktyce koncertowej dwa utwory koncertujące na skrzypce i orkiestrę w kształt tryptyku.

Silnie kontrastująca z tamtymi utworami estetyka Interludium czyni z niego utwór niemal zagadkowy. Z wolna przemieszczająca się płaszczyzna kontrapunktujących się głosów instrumentów smyczkowych nie jest procesem, lecz stanem materii dźwiękowej, utrzymanej konsekwentnie na dynamicznym poziomie piano, stanem bezkonfliktowym, czasem zatrzymanym. Towarzyszą tej smyczkowej płaszczyźnie motywy instrumentów dętych, perkusyjnych oraz harfy, fortepianu i celesty inkrustujących ów pozornie nieruchomy brzmieniowy stan delikatnymi, arabeskowymi rysunkami, wziętymi jakby z innej przestrzeni. Metafizyczna zaduma tego utworu przywodzi na myśl z jednej strony Pytanie bez odpowiedzi Charlesa Ivesa, z drugiej – partytury niektórych minimalistów.

Prawykonanie utworu odbyło się w Monachium, 10 stycznia 1990 roku, wraz z koncertowym prawykonaniem orkiestrowej wersji Partity, w ramach wykonania całego tryptyku Partita – Interludium – Łańcuch 2. Solistką wieczoru była Anne-Sophie Mutter, orkiestrą Filharmonii Monachijskiej dyrygował kompozytor.

Napisany w 1989 roku utwór po raz pierwszy wykonany został 11 maja tego roku w Guildhall School of Music and Drama w Londynie przez orkiestrę symfoniczną Szkoły w Guildhall prowadzoną przez kompozytora. Przeznaczony jest na podwójną obsadę instrumentów dętych, kotły, perkusję i smyczki. Czas trwania – około 4 minut.

Prelude pomyślane zostało jako prezent dla Szkoły, której Witold Lutosławski był członkiem honorowym od 1978 roku.

Chantefleurs et chantefables (Śpiewokwiaty i śpiewobajki) to cykl dziewięciu pieśni na sopran i orkiestrę z pojedynczą obsadą instrumentów dętych skomponowany w latach 1989-90 do poezji francuskiego surrealisty Roberta Desnosa (1900-45). To drugie dzieło Lutosławskiego, po Les espaces du sommeil, napisane do słów tego poety. Teksty pieśni wybrane zostały ze zbioru osiemdziesięciu wierszy o kwiatach, ptakach, owadach i zwierzętach, opublikowanych w zbiorze pod tym samym tytułem, co kompozycja Witolda Lutosławskiego, w Paryżu w roku 1955. Wiersze przeznaczone są dla dzieci. "Nie mogę tego samego powiedzieć o napisanej przeze mnie muzyce – stwierdził kompozytor – jakkolwiek ich »dziecięcy« charakter ma w niej swoje odbicie". Pierwszą wykonawczynią utworu była w 1991 roku norweska śpiewaczka Solveig Kringlebotn. Prawykonanie miało miejsce podczas londyńskich Promsów w Royal Albert Hall z udziałem Orkiestry Symfonicznej BBC pod dyrekcją kompozytora 8 sierpnia 1991 roku. 29 września tego roku utwór zagrany został po raz pierwszy w Polsce podczas finałowego koncertu Warszawskiej Jesieni. Solveig Kringlebotn wystąpiła wtedy z udziałem orkiestry Sinfonia Varsovia pod dyrekcją kompozytora. Utwór wszedł do repertuaru wielu śpiewaczek, m.in. Gwendolyn Bradley i Olgi Pasiecznik. Z inicjatywy Towarzystwa im. Witolda Lutosławskiego powstała jego wersja na sopran i fortepian, przygotowana przez Eugeniusza Knapika w roku 2007.

Cykl sopranowych pieśni orkiestrowych Chantefleurs et chantefables należy do ostatniego akordu twórczości Witolda Lutosławskiego. Powstawał już po skomponowaniu Koncertu fortepianowego, w czasie, gdy od 1988 roku szkicowany był zamysł ostatniego orkiestrowego dzieła – IV Symfonii ukończonej w 1992 roku. Potem w katalogu ukończonych utworów pojawi się już tylko Subito na skrzypce i fortepian (1992); w szkicach pozostanie niedokończony Koncert skrzypcowy.

Chantefleurs et chantefables składa się z poetyckich dźwiękowych scen odmalowanych z nadzwyczajną subtelnością; uwodzicielski zbiór muzycznych nastrojów, emocji i uczuć oddanych z mistrzowskim kunsztem. Kolejne pieśni to:

La Belle-de-nuit, gdzie mowa jest o tajemniczej roślinie zakwitającej po zmierzchu – po łacinie mirabilis, po polsku - dziwaczek;

La Sauterelle – Konik polny, z prześmieszną ilustracją skoków konika polnego, kojarzącą się z dziecinnymi wyliczankami;

La Véronique – przedstawia pełne wzajemnych zadziwień i zachwytów spotkanie byka z kwiatem weroniką (po polsku – przetacznik);

L'Eglantine, l'aubépine et la glycine – czwarta pieśń opowiada o rozśpiewanym ptaku, który przelatuje nad trzema intensywnymi w kolorach i zapachach roślinami: dziką różą, tarniną i glicynią;

La Tortue – portret żółwia na poły groteskowo, na poły lirycznie zachwyconego samym sobą;

La Rose – portret róży o słodkim aromacie;

L'Alligator – humorystyczna scenka spotkania aligatora z małym Murzynkiem na brzegu Missisipi, w wyniku której aligator nadal pozostaje bez kolacji;

L'Angélique – urzekający obraz wzruszającego zachwytu, jakim napawa sikorkę spotkana tytułowa roślina, po polsku dzięgiel;

Le Papillon – inwazja chmary motyli spragnionych oczek z rosołu, który spożyć pragną mieszkańcy miasteczka Châtillon, nie jest – wbrew pozorom – wizją apokaliptyczną.

Muzyka Lutosławskiego, często traktowana od Muzyki żałobnej do IV Symfonii jako monolit, na przełomie lat 70. i 80. przekroczyła próg estetycznej zmiany rozłożenia stylistycznych akcentów. W tym czasie minimalizuje się udział w technice kompozytorskiej tych elementów, które stały się znakami rozpoznawczymi tej poetyki. W sposób szczególny dotyczy to aleatoryzmu kontrolowanego, ekspresyjnego działania dwunastodźwiękowej harmoniki, charakterystycznych zwiewnych faktur orkiestrowych i w końcu – dogmatu dwuczęściowej formy. Żadnej z tych stylistycznych cech nie można przypisać sopranowym pieśniom do słów Desnosa. Przeciwnie: wydaje się, że u schyłku swej późnej twórczości Lutosławski oddaje niejako sprawiedliwość temu, co robił w pierwszej połowie lat 50. Jakby po 40 latach poświadczał artystyczną szczerość zajmowania się tworzeniem utworów, których tematem była wrażliwość dziecka. Jakby chciał zaświadczyć, że nie do końca niegdyś był to świat zastępczy, a dokonywane wybory wyłącznie koniunkturalne. Można domniemywać, że ten cykl był swoistą prolegomeną do rozważania pomysłu napisania przez Witolda Lutosławskiego opery, której ideowym prawzorem mogła być surrealistyczna opera Dziecko i czary Maurice'a Ravela.

ach

IV Symfonia - łabędzi śpiew modernizmu

W adagiowym epizodzie III Symfonii dostrzec można źródło śpiewności IV Symfonii. Śpiewność – melodyczność – kantylenowość; szeroka fraza narracyjna to następna wiążąca się z jakością harmoniki cecha dzieła. Tak wspaniałych fraz melodycznych, jakby pragnących swą szerokością wziąć rewanż za lata ascezy, dotychczasowe partytury Lutosławskiego nie znają. Gest otwierający Symfonię i powracający w niej do końca podejmuje idiom rodem z Mahlera – choć wielki był psychiczny dystans Lutosławskiego względem tego kompozytora.

Piętnastotaktowy epizod rozpoczynający pierwszą część Symfonii zasługuje na to, by zamieszkać w historii muzyki na prawach tematu-symbolu. Jest to melodia klarnetu (wspomaganego na końcu fletem) z akompaniamentem kwintetu smyczkowego con sordino barwionego harfą. Zjawiskowe piękno tych taktów, w dużej mierze projektowane na całą symfonię, ma źródło w tej sile prostoty, która się rodzi w rękach mistrza. Miarowe powtarzanie w basie E w harmonicznej aurze spowijających je małych tercji to akompaniament – zjawisko przez nową muzykę zapomniane. Kantylena klarnetu podzielona na jakby poprzednik i jakby następnik, gdzie motywy z siebie jakby wynikają, to melodia – jakość, którą w nowej muzyce odzyskać najtrudniej. I harfa. Krople jej dźwięków dają kolor smyczkom, a jednocześnie – wraz ze skrzypcami i altówkami – wiążą się w linię melodyczną. To partia śpiewającej i jednocześnie dającej opalizującą barwę całości harfy nadaje podstawie E wymiar metafizyczny. Jeśli ta Symfonia jest kontynuacją swej poprzedniczki, to w tym sensie, że rozwija to, co tam zostało zasygnalizowane. W harmonice nastąpiła pełna emancypacja konsonansu i układów tercjowych, co powoduje częstsze niż kiedykolwiek w muzyce Witolda Lutosławskiego od Muzyki żałobnej skojarzenia tonalne. Tym wyrazistsze, że nie unika ona napięć mających w pamięci następstwa dominantowo-toniczne, choć nie znaczy to jednak, by Symfonia była – choćby częściowo – tonalna.

Utwór jest dwuczęściowy – po introdukcji rozwija się rozbudowane allegro, w którym segmentowi oznaczonemu w partyturze jako cantando można przypisać rolę grupy drugiego tematu w historycznej formie symfonii. Szczególną cechą tej kompozycji jest charakter części pierwszej. Choć zbudowana jest na zasadzie następstw odcinków dyrygowanych, puentowanych odcinkami aleatorycznymi, w żadnym przypadku nie można jej przypisać roli wstępnej, niezdecydowanej. Nie występuje tu tak dla Lutosławskiego charakterystyczne następstwo formalne, znane z jego II Symfonii (hésitant – direct) czy z jego III Symfonii, w której spotykamy się z następstwem hésitant – direct – direct. Jeśli stosować te oznaczenia, którymi kompozytor posłużył się w odniesieniu do II Symfonii, Symfonia IV jest następstwem części direct – direct. Biograf kompozytora, angielski muzykolog i kompozytor Charles Bodman Rae (w książce The Music of Lutosławski, London 1994) zauważa, że ma się wrażenie, jakby w utworze pominięta została część pierwsza i składała się ona wyłącznie z części drugiej i trzeciej.

Wyzwolony żywioł myślenia linearnego (kantylenowego, recytatywnego, melodycznego) opanowuje tu większość orkiestry, tworząc z utworu przestrzeń śpiewów instrumentalnych. Eksponowana rola instrumentów traktowanych solistycznie (klarnet, flet, harfa, skrzypce, altówka, wiolonczela, trąbki, rogi, puzony, fortepian, wibrafon z marimbą, nawet bongosy) powoduje, że w symfonizm utworu żywioł grania kameralnego wkracza falą dużo szerszą niż w III Symfonii. Nie znaczy to bynajmniej, że żywioł symfonicznego kolektywu cofnął się tu przed naporem kształtów indywidualnych ani że napór melodii wyraźnej i wyodrębnionej oraz harmoniki wyrazistej i jednoznacznej (w odróżnieniu od aleatorycznej) zepchnął na margines zespołową grę ad libitum, choć jej rola w ostatnich utworach Witolda Lutosławskiego uległa poważnemu ograniczeniu.

Witold Lutosławski w IV Symfonii nie rezygnuje z niczego, co dotąd tworzyło jego symfoniczny idiom, a co opisywać można wedle jego koncepcji techniki „łańcuchowej": od wymiany materiału między różnymi strukturami, poprzez technikę montowania i rozmontowywania wielodźwięków i opozycję muzyki dyrygowanej i niedyrygowanej, aż po ideę formy dialektycznej jako całości. Ów świat ostatniego Lutosławskiego (tryptyk Partita – Interludium – Łańcuch II, Koncert fortepianowy, Chantefleurs et chantefables oraz Łańcuch III i obie ostatnie Symfonie) z inną niż wcześniej siłą otworzył się na tradycję muzyki europejskiej, w pełni się z nią asymilując z jednej strony, z drugiej zaś nie tracąc niczego ze swej suwerenności. Te partytury ratują wytarty od nadużywania w ostatnim ćwierćwieczu sens słowa "synteza".

Utwór został zamówiony przez Orkiestrę Filharmonii w Los Angeles i wykonany był po raz pierwszy przez tę orkiestrę w jej siedzibie 5 lutego 1993 roku pod dyrekcją kompozytora.

ach

Subito na skrzypce i fortepian napisane zostało w 1992 roku. Kompozycja powstała na zamówienie World Life and Accident Corporation z Richmond w stanie Indiana jako utwór obowiązkowy w programie Międzynarodowego Konkursu Skrzypcowego w Indianapolis, podczas którego we wrześniu 1994 wykonany został przez 16 półfinalistów Konkursu na prawach wielokrotnego prawykonania. Z sugestią napisania tego utworu zwrócił się do Witolda Lutosławskiego dyrektor Konkursu, Joseph Gingold. Choć seria owych prawykonań miała miejsce już po śmierci kompozytora, zapoznał się on jednak z realnym brzmieniem swego utworu z nagrania Krzysztofa Jakowicza i Krystyny Borucińskiej, dokonanego dla Polskiego Radia w 1993 roku.

Nagranie to stało się faktycznym pierwszym wykonaniem kompozycji, zarejestrowane jednak było z zastrzeżeniem, by publiczna emisja nie nastąpiła przed zakończeniem się Konkursu w Indianapolis. Warunek ten przez Polskie Radio został spełniony, a "embargo" na nagranie utworu nałożone nie zostało złamane.

Miejsce Subito widzieć można na swoistym przecięciu się intencji stworzenia utworu na swój sposób użytkowego (konkursowego, zawierającego elementy wirtuozowskie, z gestem wigoru ekspresyjnego jako materiałem popisowym) i – mimo to – powiązania go z kompozytorskimi zamysłami dotyczącymi innych projektów, tak przeszłych, jak (ewentualnie) przyszłych. W tym pogodnym scherzu mamy rodzaj gry i "przekomarzania się z oczekiwaniami słuchacza, prowokowanymi przez nagłe i zaskakujące zawirowania dyskursu muzycznego; tytuł »nagle« sugeruje zmienność, częste i gwałtowne zmiany rytmu, dynamiki i sposobu artykulacji" (sformułowania użyte za monografią Charlesa Bodmana Rae). Mamy tu też być może pierwszą ideę zamierzonego Koncertu skrzypcowego, który pozostał w kompozytorskich szkicach, jako zamysł. Niejako "standardowo" kompozytor w tym utworze stosuje swą strategię naprzemienności refrenów i epizodów; w nawiązaniu do koncepcji formy łańcuchowej wydłużane epizody "zjadają" czas, dany refrenom. W czwartym epizodzie forma całości utworu osiąga punkt kulminacyjny w postaci trwającego 13 taktów "ekstatycznego" (określenie Charlesa Bodmana Rae), a może "diabelsko-Tartinowskiego" trylu.

ach

• Pięćdziesiąt drobnych utworów polifonicznych na instrumenty dęte drewniane i inne (1943-1944)
• Jesień - piosenki dla dzieci na mezzosopran i orkiestrę kameralną (1951)
• Towarzysz - pieśń masowa na głos i fortepian (1952)
• Wiosenny tydzień - pieśń na głos i fortepian (1952)
• Who can say na chór męski (1982)