Catalogue raisonné
- Preludium na fortepian (1922)
- Drobne utwory na fortepian (1923-1926)
- Kołysanka E-dur na fortepian (1926)
- Trzy preludia na fortepian (1927)
- Sonata na skrzypce i fortepian (1927)
- Sonata na skrzypce i fortepian (1928)
- Poème na fortepian (1928)
- Wariacje na fortepian (1929)
- Taniec Chimery na fortepian (1930)
- Scherzo na orkiestrę (1930)
- Harun al Raszyd na orkiestrę (1931)
- Wodnica i Kołysanka lipowa - pieśni na sopran i fortepian do słów Kazimiery Iłłakowiczówny (1934)
- Muzyka do trzech filmów edukacyjnych: Gore, Uwaga, Zwarcie (1935-1937)
- Podwójna fuga na orkiestrę (1936)
- Preludium i aria na fortepian (1936)
- Requiem aeternam na chór i orkiestrę (1937)
Hasło uczniów Gimnazjum im. Stefana Batorego
Obsada: chór mieszany a capella
Data powstania: 1930-1931
Więcej
| słowa: | Stanisław Młodożeniec |
| obsada: | chór mieszany a capella |
| data powstania: | 1930-1931 |
| data wydania: | 1931 |
| wydanie: | Pochodem idziemy: dzieje i legenda Szkoły im. S. Batorego (Warszawa 1983) |
części:
|
|
| obsada: | fortepian |
| data powstania: | 1934 |
| informacje dotyczące prawykonania | |
| miejsce: | Wilno |
| data: | 1934 |
| soliści: | Witold Lutosławski |
| wydanie: | PWM |
Sonata na fortepian to jedyne ocalałe świadectwo pierwszych, w pełni udanych działań kompozytorskich Lutosławskiego. Był zafascynowany światem dźwiękowym impresjonistów, jakże innym od popularnej wówczas – jak to później określił – „pogwałconej tonalności”. Skomponował więc utwór, w którym walor kolorystyczny wysuwa się na plan pierwszy. Niewiele tutaj symetrycznie skonstruowanych tematów z wyrazistą rytmiką i jednoznacznymi odniesieniami tonalnymi. Lutosławski raczej smakuje barwę fortepianu, z wielką gracją cieniuje dynamikę, rozprasza fakturę i z lubością zaciera rytmiczną pulsację.
Choć wpływy muzyki Claude'a Debussy'ego i Maurice'a Ravela są tutaj szczególnie słyszalne, trzyczęściowa Sonata jest mocno zakorzeniona w niegdysiejszych schematach architektonicznych.
Weźmy na przykład część pierwszą – Allegro. To niemal klasycznie prowadzone allegro sonatowe, którego tonalną orbitę stanowią akordy b-moll i Des-dur. Nagromadzenie rozłożonych współbrzmień, których składniki tworzą kolejne warstwy kolorystyczne, jest antycypacją charakterystycznej faktury orkiestrowej późniejszych kompozycji Lutosławskiego. Ustęp środkowy – Adagio ma non troppo, harmonicznie osnuty wokół akordu f-moll, odznacza się początkowo klarownie prowadzonymi frazami. Wyraziste rytmicznie prowadzonymi frazami. Wyraziste rytmicznie ukształtowania ustępują jednak rychło miejsca migotliwej fakturze, znanej już z części inicjalnej. Bodaj najbardziej urozmaicona motywicznie (oraz agogicznie) jest część finałowa. Składają się na nią trzy fragmenty, po raz kolejny uwypuklające tę swoistą polifonię barw.
Kontrastują ze sobą materiałowo, acz zespolone są osią tonalną współbrzmień b-moll i Des-dur. Cząstki powtórzone, sprawnie przez kompozytorów poddane przekształceniom, nawiązują jednocześnie do pierwszej części Sonaty. Zyskuje na tym homogeniczność kompozycji, wartość przyszłych arcydzieł Lutosławskiego.
W jednym z pierwszych utworów adepta kompozycji, jakkolwiek wymagającym niemałej technicznej wprawy i kolorystycznej wrażliwości, może zastanawiać brak odniesień do muzyki Fryderyka Chopina, ikony europejskiej pianistyki. Być może jedynym świadectwem ewentualnych wpływów wielkiego Polaka jest umiejętność rozpościerania niezwykle szerokiego wachlarza barw. Jednak i tym elementem Lutosławski zwraca się chyba bardziej w stronę muzyki Karola Szymanowskiego.
Zresztą, rangę symbolu może mieć fakt, że obaj kompozytorzy spotkali się w 1935 roku w Rydze, właśnie przy okazji wykonania przez Lutosławskiego jego Sonaty w tamtejszym konserwatorium.
Po raz pierwszy utwór zabrzmiał w tym samym roku w Warszawie, a prawykonał go Witold Lutosławski. Choć kompozytor nie krył później swojego krytycznego stosunku do młodzieńczej partytury nie można jednak zaprzeczyć, że Sonata, ocalała z wojennej zawieruchy, stanowi historyczne świadectwo konsekwentnego rozwoju kompozytora.
dc
| obsada: | sopran i orkiestra |
| sop solo-2323-4301-tmp-coro (SATB)-archi | |
| data powstania: | 1937 |
| informacje dotyczące prawykonania | |
| miejsce: | Warszawa |
| data: | IX 1938 |
| orkiestra: | Orkiestra Filharmonii Warszawskiej |
| dyrygent: | Tadeusz Wilczak |
| soliści: | Helena Warpechowska |
| wydanie: | PWM Chester Music |
| obsada: | sopran i organy |
| data powstania: | 1937 |
| informacje dotyczące prawykonania | |
| miejsce: | Warszawa |
| data: | 16 II 1994 |
| wydanie: | PWM |
| obsada: | orkiestra |
| 2(1picc)3(1ci)3(1clb)3(1cfg), 4331, timp, batt, cel, ar, pf, archi | |
| data powstania: | 1936-1938 |
| informacje dotyczące prawykonania | |
| miejsce: | Kraków |
| data: | 17 VI 1939 |
| orkiestra: | Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia |
| dyrygent: | Grzegorz Fitelberg |
| wydanie: | PWM, Chester Music |
| posłuchaj | |
Wariacje symfoniczne skomponowane w 1938 roku po raz pierwszy zostały przedstawione w marcu 1939 roku podczas emisji Polskiego Radia w Warszawie, a następnie 17 czerwca tego samego roku na koncercie na Wawelu podczas odbywającego się wtedy w Polsce Festiwalu Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej – Światowych Dniach Muzyki. W obu przypadkach Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia w Warszawie dyrygował Grzegorz Fitelberg. Jest to pierwszy utwór skomponowany przez Witolda Lutosławskiego już po ukończeniu studiów pod kierunkiem Witolda Maliszewskiego w Konserwatorium Warszawskim.
Podstawą Wariacji jest tonalny (rozszerzone H-dur), dziesięciotaktowy temat, po którego ekspozycji wyróżnić można formalnie serię wariacji nienumerowanych i nieoddzielonych od siebie w partyturze oraz finałową kodę – fugato (Allegro ma non troppo), całość jednakże sprawia wrażenie jednolitej strukturalnie całości, skutkiem czego komentatorzy wskazują na rozmaitą ich ilość (Krzysztof Meyer – 12, Tadeusz A. Zieliński – 8).
Wariacyjna zmienność nie dotyczy tu kontrastu temp (wariacje szybkie i powolne nie kontrastują z sobą, lecz są grupowane: pierwsza powolna, cztery następne szybkie, z kolei dwie końcowe powolne), lecz przeobrażeń motywów melodycznych, rytmicznych, a przede wszystkim zjawisk kolorystycznych. W tym podejściu do techniki wariacyjnej można wskazać na pewne – zewnętrzne – analogie do idei „permanentnej wariacyjności” w szkole Arnolda Schönberga, w poliakordowej harmonice czy motorycznych ostinatach można usłyszeć echa wczesnego Igora Strawińskiego, w kolorystyce echa muzyki Maurice’a Ravela, natomiast w technice kontrapunktycznej zauważyć da się zapowiedzi Pierwszej Symfonii, a nawet Muzyki żałobnej samego Lutosławskiego.
ach
części:
|
|
| obsada: | fortepian |
| data powstania: | 1941 |
| informacje dotyczące prawykonania | |
| miejsce: | nr 1 Kraków |
| data: | 26 I 1948 |
| soliści: | Maria Bilińska-Riegerowa |
| wydanie: | PWM, PWM(2), PWM(3), Chester Music |
| obsada: | 2 fortepiany |
| data powstania: | 1941 |
| informacje dotyczące prawykonania | |
| miejsce: | Warszawa |
| data: | 1941 |
| soliści: | Andrzej Panufnik, Witold Lutosławski |
| wydanie: | PWM, Chester Music |
| obsada: | fortepian i orkiestra |
| pf solo-2(1 picc)3 (1 ci)22(1 cfg), 4331, batt (3), ar, archi | |
| dedykacja: | Felicja Blumental |
| data powstania: | 1977-1978 |
| informacje dotyczące prawykonania | |
| miejsce: | Miami |
| data: | 18 XI 1979 |
| orkiestra: | Florida Philharmonic Orchestra |
| dyrygent: | Brian Priestman |
| soliści: | Felicja Blumental |
| wydanie: | PWM, Chester Music |
| autor transkrypcji: | Marta Ptaszyńska |
| obsada: | dwa fortepiany i perkusja |
| wydanie: | PWM |
Wariacje na temat Paganiniego (właściwie: transkrypcje dwunastu wariacji Nicolò Paganiniego na temat własnego Kaprysu a-moll nr 24 na skrzypce solo) w wersji na dwa fortepiany powstały w 1941 roku i po raz pierwszy wykonane zostały przez kompozytora i Andrzeja Panufnika w tym samym roku w kawiarni "Aria" w okupowanej Warszawie. Autorska wersja na fortepian i orkiestrę sporządzona została z inicjatywy pianistki i klawesynistki amerykańskiej pochodzenia polskiego Felicji Blumental w 1978 roku.
W okupowanej przez hitlerowskie Niemcy Warszawie Lutosławski zarabiał na utrzymanie siebie i matki, grając na fortepianie w warszawskich kawiarniach, najczęściej w „Sztuce i Modzie”, ale również „Arii”, „U Aktorek” i sporadycznie Salonie Sztuki prowadzonym przez pianistę i kompozytora Bolesława Woytowicza. Niekiedy akompaniował Lutosławski popularnemu jeszcze przed wojną zespołowi rewelersów – chórowi „Dana”, brał poza tym udział w nielicznych oficjalnych, a najczęściej tajnych koncertach w prywatnych mieszkaniach. W latach od 1940 do 1944 występował regularnie w duecie fortepianowym z Andrzejem Panufnikiem. Duet Lutosławski-Panufnik opracował repertuar sięgający 200 pozycji – aranżacji klasyki muzycznej od Bacha do Brahmsa i Czajkowskiego, nawet Strawińskiego, motywów tradycyjnego jazzu, włącznie z autorskim opracowaniem Preludium do „Popołudnia fauna” Debussy’ego. W ramach tej kolekcji znalazła się więc stworzona przez Witolda Lutosławskiego wersja transkrypcji Kaprysu a-moll nr 24 Paganiniego, grana wielokrotnie nie tylko w kawiarni „Aria”. Panufnik nigdy nie zgłosił, by w jakikolwiek sposób współkomponował ten utwór. Z całej kolekcji duetu Lutosławski-Panufnik zniszczenia w czasie Powstania Warszawskiego uniknęły tylko nuty Wariacji.
Temat (Allegro capriccioso), jedenaście wariacji i finał tworzące całość kompozycji Nicolò Paganiniego pozostały w swej strukturze nienaruszone, opracował je jednak Lutosławski z nadzwyczajną, wirtuozowską brawurą idącą w zasadzie w zawody z oryginałem. Brawura objawia się szczególnie w tym, że różnorodne przecież techniki gry zastosowane w solowej, skrzypcowej kompozycji Paganiniego z wielką finezją przeniesione zostały na dźwiękową materię realizowaną przez dwa fortepiany, dające jednak w efekcie kontrapunkt tego, co w swej brzmieniowej esencji skrzypcowe, z tym, co pianistyczne. W wersji orkiestrowej mamy do czynienia z mistrzowskim operowaniem, a nawet żonglowaniem trzema fakturami – i skrzypcową, i fortepianową, i (nadto) orkiestrową – przypisywanymi bądź naprzemiennie, bądź w kontrapunktach instrumentowi solowemu oraz instrumentom i grupom orkiestrowym. Zachowana z wersji na dwa fortepiany zasada naprzemiennego wymieniania się w partiach obu instrumentów materiałem melodycznym i harmonicznym nieco wydłuża czas wykonania utworu przez jeden fortepian z orkiestrą za sprawą częściowego łączenia w nim obok siebie fragmentów granych w wersji na dwa fortepiany przez oba instrumenty jednocześnie, wzbogaca się przecież bardzo istotnie w wersji orkiestrowej o walor kolorystyczny.
W zgodzie z oryginałem Wariacje są utworem tonalnym, lecz na jego diatoniczne rusztowanie Lutosławski nakłada chromatykę i techniczne rozwiązania czasom Paganiniego nieznane, jak np. politonalność w trzeciej wariacji. Owe wariacje jako takie mają jednocześnie charakter etiudowy, stąd nie tylko istniejące między nimi kontrasty wyrazowe, ale też czysto artykulacyjne. Dotyczą typów ruchu i różnych formuł techniki pianistycznej, jak gra pizzicato, tremolo, paralelizmy akordowe, przebiegi pasażowe, gamowe, glissandowe itp. Łączą się one w naturalny sposób z wyrazowym komponowaniem cyklu, co widoczne jest może najpełniej w szóstej wariacji, w tempie Poco lento (to najsilniejszy kontrast agogiczny w całym cyklu, utrzymanym w tempach szybkich, zgodnie z pierwowzorem), w której rozchodzące się w obu fortepianach w przeciwnych kierunkach gamy grane są dolcissimo molto legato, by w siódmej wprowadzić maksymalnie silny wyrazowo kontrast w Allegro molto.
Partia fortepianowa wyrasta z najlepszych wzorców wirtuozerii rodem z Liszta, Busoniego i Rachmaninowa, wzbogacona jest jednak o doświadczenie Bartóka i poniekąd Prokofiewa, orkiestrowa zaś blask swój zawdzięcza temu, że jej neoklasyczny witalizm przyprawiony został barwowymi i artykulacyjnymi elementami wywodzącymi się nie tylko z orkiestry Ravela, ale też z dwudziestowiecznych partytur odwołujących się do folkloryzmu i brzmieniowej, kolorystycznej palety instrumentacji i artykulacji orkiestry nowoczesnej. Harmonika utworu w naturalny sposób opiera się na a-mollowym oryginale, w stosunku do którego rodzajem atonalnej i czysto brzmieniowej wariacji stają się akordowe faktury, z tonalnością dur-moll niewiele mające wspólnego, a całości przydające niemal pikantnego smaku. W nieustannie panujący w tej partyturze klimat vigore w tempie allegro kontrast wnosi jedynie owa wyżej wspomniana wariacja szósta (poco lento), liryczno-kantylenowa, gdzie zauważyć można aluzję do poetyki Karola Szymanowskiego. Ów wariant kontrastujący w centrum cyklu i pasażowa minikadencja fortepianu w zakończeniu ostatniej, finałowej wariacji stwarzają czysto zewnętrzną aluzję do formy miniaturowego koncertu fortepianowego.
achczęści:
|
|
| obsada: | głos i fortepian |
| data powstania: | 1942-1944 |
| wydanie: | PWM 1948 |
| nr 1 | |
| obsada: | chór a cappella |
| data powstania: | 1951 |
| wydanie: | PWM 1951 |
części:
|
|
| obsada: | obój, klarnet, fagot |
| data powstania: | 1944-1945 |
| informacje dotyczące prawykonania | |
| miejsce: | Kraków |
| data: | IX 1945 |
| wydanie: | PWM |
Prawykonanie utworu miało miejsce we wrześniu 1945 roku podczas Festiwalu Polskiej Muzyki Współczesnej w Krakowie, który został zorganizowany jako artystyczna oprawa pierwszego, założycielskiego zjazdu Związku Kompozytorów Polskich (29 sierpnia – 2 września 1945) – Witold Lutosławski wybrany został wówczas do Zarządu ZKP w funkcji sekretarza i skarbnika. Prawykonania Tria dokonali Seweryn Śnieckowski (obój), Teofil Rudnicki (klarnet) i Bazyli Orłow (fagot).
Utwór wykorzystuje dydaktyczno-kompozytorskie pomysły zawarte w pisanych przez kompozytora w celach „ćwiczebnych” w latach 1943-44 kanonach oraz interludiach na różne składy instrumentalne i stał się szkicem niektórych rozwiązań kompozytorskich wykorzystanych w trakcie komponowania Pierwszej Symfonii.
ach
części:
|
|
| obsada: | fortepian |
| data powstania: | 1945 |
| informacje dotyczące prawykonania | |
| miejsce: | Kraków |
| data: | 1947 |
| wydanie: | PWM, PWM(2), PWM(3),Chester Music |
| Pięć melodii ludowych (nr 1, 2, 10, 11, 12) | |
| obsada: | orkiestra smyczkowa |
| data powstania: | 1952 |
| wydanie: | PWM, Chester Music |
| Cztery melodie śląskie (nr 9-12) | |
| obsada: | 4 skrzypiec |
| data powstania: | 1954 |
| wydanie: | PWM, Chester Music |
| Opracowanie na gitarę | |
| autor transkrypcji: | Jose de Azpiazu, Raymond Burley |
| obsada: | gitara |
| wydanie: | PWM, PWM(2) |
Muzyka do filmów dokumentalnych:
Odrą do Bałtyku (1946) - realizacja: Stanisław Urbanowicz (informacje o filmie na portalu Film Polski)
Suita Warszawska (1946) - realizacja: Tadeusz Makarczyński (informacje o filmie na portalu Film Polski)
- Klęska
- Powrót do życia
- Wiosna warszawska
części:
|
|
| słowa: | Aleksander Maliszewski |
| obsada: | głos solowy, chór unisono i zespół instrumentalny |
| data powstania: | 1945 |
| data wydania: | 1946 |
| wydanie: | Czytelnik |
części:
|
|
| obsada: | głos i fortepian |
| data powstania: | 1946 |
| informacje dotyczące prawykonania | |
| miejsce: | nr 11, 15, 17, 18, 20: Kraków |
| data: | I 1947 |
| soliści: | Aniela Szlemińska, Józef Hofmann |
| wydanie: | PWM, Chester Music |
| obsada: | sopran, chór żeński, orkiestra kameralna |
| sop solo, coro femminile ad unisono, 11(ci)2(1 clb)1,2110, batt, ar, pf, archi | |
| data powstania: | 1984-1989 |
| informacje dotyczące prawykonania | |
| miejsce: | nr 1-17: Londyn |
| data: | 5 XII 1985 |
| orkiestra: | London Sinfonietta Orchestra and Chorus |
| dyrygent: | Witold Lutosławski |
| soliści: | Marie Slorach |
| wydanie: | PWM, Chester Music |
Muzyka do słuchowisk radiowych (77 pozycji)
Współpraca Witolda Lutosławskiego z radiem była bardzo długa i owocna. Radio zresztą to jedyne miejsce, w którym Lutosławski pracował etatowo (zaraz po wojnie). Powstało 77 ilustracji muzycznych do słuchowisk (1946-1960).
Muzyka teatralna (15 pozycji)
Witold Lutosławski pisał muzykę teatralną przez długi czas po II wojnie światowej. Współpracował na stałe z Teatrem Polskim. W Bibliotece Narodowej zachowały się fragmenty muzyki do Cyda, Fantazego, Wesołych kumoszek z Windsoru, Boga, cesarza i chłopa, a w Archiwum Kompozytorów Polskich XX wieku w Bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego muzyka do Horsztyńskiego, Lorenzaccia i Wariatki z Chaillot. Reszta partytur znajduje się w Fundacji Paula Sachera. Pierwsza próba Lutosławskiego w tej dziedzinie (zaginiona) miała miejsce już w 1930 roku (Harun al Raszyd).
części:
|
|
| obsada: | orkiestra |
| 2(1picc)3(1ci)3(1picc, 2clb)3(1cfg), 4331, timp, batt, cel, ar, pf, archi | |
| dedykacja: | Grzegorz Fitelberg |
| data powstania: | 1941-1947 |
| informacje dotyczące prawykonania | |
| miejsce: | Katowice |
| data: | 6 IV 1948 |
| orkiestra: | Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia |
| dyrygent: | Grzegorz Fitelberg |
| wydanie: | PWM, Chester Music |
| posłuchaj | |
I Symfonia – otwarcie modernistycznego projektu
I Symfonia powstawała w latach 1941-1947. Składa się z czterech części: 1. Allegro giusto, 2. Poco adagio, 3. Allegretto misterioso, 4. Finale – Allegro vivace. Prawykonanie odbyło się 6 kwietnia 1948 roku w Katowicach. Wielką Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia dyrygował Grzegorz Filtelberg. Następne wykonania miały miejsce tego samego roku w Krakowie i następnie w Warszawie. Był to dla losów sztuki krajów bloku sowieckiego rok szczególny. Na kompozytorskich kongresach w Moskwie i w Pradze ogłoszono wytyczne realizmu socjalistycznego. Do polityczno-estetycznego słownika zostało wprowadzone określenie muzyki „formalistycznej" – szkodliwej dla komunistycznego społeczeństwa. I Symfonia Lutosławskiego jako jeden z pierwszych polskich utworów takie właśnie miano – „formalistycznej" – otrzymała.
Dzieło powstawało z przerwami w czasie drugiej wojny światowej i tuż po jej zakończeniu. Kompozytor mówił, że charakter utworu "jest pogodny, ponieważ taki był zamysł kompozycji, który powstał jeszcze przed wojną, w okresie niepodległości, chociaż realizowany był w okropnych czasach wojennych i dalekich od sielanki powojennych".
Lutosławski: "Są to czasy, w których dla większości grających w orkiestrze muzyków następstwo taktów na 3/4 i 5/8 jest nikomu niepotrzebnym dziwactwem, a akord zawierający więcej niż pięć różnych dźwięków (i – broń Boże – więcej niż jedną małą sekundę) – nieznośnym drażnieniem się ze słuchem grającego. Nietrudno domyślić się, z jaką reakcją orkiestry spotyka się moja symfonia w czasie pierwszych prób. Miałem wówczas niejasne przeczucie, że zamiast długo oczekiwanych satysfakcji czeka mnie nieznana i dotkliwa udręka. A jednak... Orkiestra, uległszy być może niezachwianemu przekonaniu Fitelberga, dochodzi po niezliczonych próbach do niebywałej precyzji wykonania mej partytury".
"I Symfonia to utwór, którego nie lekceważę. Była jednakże utworem, który nie zapowiadał niczego na przyszłość, niczego, co mógłbym rozwijać dalej".
Część pierwsza utrzymana jest w formie allegra sonatowego, funkcję tematu pierwszego pełnią motoryczne motywy i następstwa szybko zmieniających się akordów, a tematu drugiego – kanoniczna imitacja szeroko rozwiniętych linii melodycznych. Estetycznie jest to muzyka bliska Wariacjom symfonicznym, można się w niej dopatrzeć też harmonicznych pokrewieństw z muzyką Igora Strawińskiego. W adagiowej części drugiej angielski monografista twórczości Lutosławskiego Charles Bodman Rae wskazuje na inspiracje muzyką trzech kompozytorów: początkowa melodia ma sugerować chromatyzm pierwszej części Muzyki na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę Béli Bartóka, solowa partia rogu nawiązywać ma do wolnej części III Symfonii Alberta Roussela, natomiast drugi temat stanowić ma – za sprawą parodii marsza w partii oboju – aluzję do muzyki Sergiusza Prokofiewa. Część trzecia ma formę swobodnego (bez dosłownych powtórzeń) scherza z triem. Linia melodyczna w basowym rejestrze instrumentów smyczkowych wprowadza pizzicato 12-dźwiękową serię: drugi jej sześciodźwięk jest transponowaną o sekundę małą w górę inwersją pierwszego sześciodźwięku. Jest to część wyjątkowo interesująca barwowo – wyrafinowane zestawy barw instrumentalnych zdają się zapowiadać styl i technikę sonoryzmu. Plan finałowego Allegra Charles Bodman Rae opisuje w następstwie ekspresyjno-formalnym narastania – kulminacji – rozwiązania – wyciszenia – kody i kadencji w tonacji D-dur.
Choć Symfonia kończy się w tonacji D-dur, w całości jest utworem atonalnym lub – by użyć innego sformułowania – post(pan)tonalnym. W żaden sposób nie odwołuje się do inspiracji muzyką ludową i nie wprowadza elementów popularno-użytkowych, co stanie się charakterystyczną cechą muzyki Witolda Lutosławskiego już niebawem i będzie żywe do Koncertu na orkiestrę włącznie. Kompozycję można umieścić w stylistyce formalnego neoklasycyzmu o modernistycznych ambicjach fakturalnych.
Krzysztof Meyer napisał o utworze: "I Symfonia Lutosławskiego, choć niewątpliwie najpoważniejsza od czasów Szymanowskiego, nie mogła równać się z powstałymi w latach 40. symfoniami Strawińskiego, Szostakowicza, Prokofiewa i Honeggera. Brakowało jej zarówno w pełni uformowanej indywidualności, jak i mistrzostwa warsztatowego. Była jednak dobrze napisanym utworem, który mógł odegrać ważną rolę w polskiej muzyce początku lat 50. Nie zdołała tego zrobić z powodów politycznych, a kiedy przywrócono kompozycji prawo do zaistnienia na estradach, jej czas już przeminął".
achSpóźniony słowik, O panu Tralalińskim - piosenki dla dzieci
Obsada: głos i fortepian
Data powstania: 1947
Więcej| słowa: | Julian Tuwim |
| obsada: | głos i fortepian |
| data powstania: | 1947 |
| informacje dotyczące prawykonania | |
| miejsce: | Kraków |
| data: | 26 I 1948 |
| soliści: | Irena Wiskida, Jadwiga Szamotulska |
| wydanie: | PWM |
| obsada: | głos i orkiestra kameralna |
| canto solo, 2222, 4330, batt(2), cel, archi | |
| data powstania: | 1952 |
| informacje dotyczące prawykonania | |
| orkiestra: | Orkiestra Polskiego Radia |
| dyrygent: | Stefan Rachoń |
| soliści: | Maria Drewniakówna |
| wydanie: | PWM |
części:
|
|
| słowa: | Julian Tuwim |
| obsada: | głos i fortepian |
| data powstania: | 1947 |
| wydanie: | PWM, Chester Music |
| obsada: | mezzosopran i orkiestra |
| wydanie: | PWM, Chester Music |
| obsada: | głos (chór dziecięcy unisono) i zespół instrumentalny |
| data powstania: | 1952 |
| wydanie: | PWM, Chester Music |
| nr 2 i 4 | |
| obsada: | głos i zespół smyczkowy |
| data powstania: | 1952 |
| wydanie: | PWM 1973 |
| słowa: | A. Puszkin |
| obsada: | głos i fortepian |
| data powstania: | 1949 |
| nagrody: | Nagroda na konkursie kompozytorskim z okazji 150 rocznicy urodzin Aleksandra Puszkina (1949) |
| informacje dotyczące prawykonania | |
| miejsce: | Kraków |
| data: | 26 IX 1950 |
| soliści: | Lesław Finze |
| wydanie: | PWM 1950 |
| obsada: | orkiestra smyczkowa |
| dedykacja: | Mirko Očadlik |
| data powstania: | 1949 |
| informacje dotyczące prawykonania | |
| miejsce: | Praga |
| data: | 9 XI 1949 |
| orkiestra: | Orkiestra Symfoniczna Praskiego Radia |
| dyrygent: | Grzegorz Fitelberg |
| wydanie: | PWM, Chester Music |
| posłuchaj | |
Muzyka na orkiestrę kameralną jest w twórczości Witolda Lutosławskiego dziedziną niezwykle interesującą; pomiędzy poszerzoną kameralistyką a prolegomeną do symfonizmu toczy się szczególnie intrygująca gra estetyczna, o znaczeniu dla poetyki Lutosławskiego zasadniczym. Znaczenie to wynika z faktu, że nurt twórczości kameralnej Lutosławskiego jest ilościowo dość skromny (choć trudno rozpatrywać całość dokonań Lutosławskiego z pominięciem przynajmniej Kwartetu smyczkowego i Epitafium na obój i fortepian), natomiast żywioł kameralistycznej gry jest intensywnie obecny także w partyturach symfonicznych, które tworzą trzon jego spuścizny kompozytorskiej. W tej perspektywie warto widzieć utwory na orkiestrę smyczkową.
Uwertura na orkiestrę smyczkową powstała w 1949 roku. Utwór dedykowany Mirko Očadlikowi (dyrektorowi praskiej orkiestry radiowej) został wykonany po raz pierwszy 9 listopada 1949 roku w Pradze przez Orkiestrę Symfoniczną Radia Praskiego pod dyrekcją Grzegorza Fitelberga. Wyrasta z tradycji stworzonej przez Paula Sachera i serii jego zamówień dla Bazylejskiej Orkiestry Kameralnej – z Divertimentem Beli Bartóka i Concerto in Re Igora Strawińskiego na czele. Kameralna orkiestra smyczkowa od lat 30. stała się jedną z najbardziej popularnych formacji muzyki XX wieku – nie tylko, lecz przede wszystkim neoklasycznej lub do tradycji neoklasycyzmu nawiązującej. Choć pozostająca w cieniu I Symfonii i Koncertu na orkiestrę, pod wieloma względami Uwertura jest najciekawszą kompozycją Witolda Lutosławskiego sprzed Muzyki żałobnej. Przy wszelkich swych szeroko rozumianych cechach neoklasycznych, łączących ją z partyturami z jednej strony Alberta Roussella, a z drugiej Beli Bartóka, Uwertura na różne sposoby zapowiada to, co stanie się z muzyką Lutosławskiego po skomponowaniu Muzyki żałobnej, a nawet Gier weneckich, a więc z muzyką Lutosławskiego "właściwego". Stwierdzić by można, że w tym utworze po raz pierwszy kompozytor używa tak później dlań charakterystycznej techniki "łańcuchowej", polegającej na zazębianiu się różnych elementów i na ich stopniowej wymianie.
Ten krótki, pięciominutowy utwór jest klarownym allegrem sonatowym (z odwróconą repryzą) – jego klarowność jednakże nie stoi w sprzeczności z bogactwem kunsztownych szczegółów techniki kompozytorskiej; tak, jakby kompozytor pragnął stworzyć nadkompletny aforyzm symfoniczny, nie przekreślając bez reszty neoklasycznej tradycji (Grzegorz Fitelberg porównał tę kompozycję do "małego człowieczka zakonserwowanego w formalinie"). Nadkompletny, gdyż elementów niezbędnych dla stworzenia formy jest więcej, niż trzeba; aforyzm, gdyż wszystkie one użyte są niezwykle oszczędnie, a mimo wszystko utwór nie sprawia wrażenia muzyki ascetycznej. Całość oparta jest na trzech myślach tematycznych zarysowanych wyrazistymi strukturami motywicznymi, pod koniec przetworzenia pojawia się nowy temat. Poczucie integralnej całości tej konstrukcji wzmaga powtórzenie trzech tematów w repryzie w kolejności odwrotnej niż w ekspozycji, a także ich częściowo kontrapunktyczna prezentacja w przetworzeniu. Tworząc jedność, tematy różnią się jednak od siebie w sposób bardzo zdecydowany. Pierwszy polega na zapełnianiu dwunastodźwiękowego spektrum przez czterodźwiękowe motywy wywodzące się z dwóch skal ośmiodźwiękowych. Melodyczny rysunek tych motywów przywodzi na myśl Bartóka, sposób ich prezentacji – Weberna, a nadto ich kształt zapowiada motywikę Lutosławskiego lat 60. Drugi, także eksponujący skalę ośmiodźwiękową (choć jest ona świadectwem myślenia modalnego), można uznać za pierwszą próbę tworzenia harmoniki, która dojdzie do głosu w Muzyce żałobnej. Tylko trzeci za sprawą swego motorycznego wigoru chlubi się swą neoklasyczną typowością. Na baczną uwagę zasługuje też owa myśl poboczna u schyłku repryzy, ślad po nieobecnej części wolnej, w zaskakujący sposób brzmiąca nutą adagiowych epizodów utworów Lutosławskiego z lat 80. Słuchając dziś Uwertury smyczkowej, można dojść do wniosku, że poprzedza ona bezpośrednio Muzykę żałobną i Gry weneckie, utwory w twórczości Witolda Lutosławskiego o znaczeniu kapitalnym. Napisana po ukończeniu I Symfonii (1947) i przed rozpoczęciem pracy nad Koncertem na orkiestrę (1950), w roku oficjalnego proklamowania w Polsce realizmu socjalistycznego (1949), nie ma charakteru muzyki użytkowej, który obecny jest w następnych utworach Lutosławskiego – z Małą suitą (1950) i Tryptykiem śląskim (1951) na czele.
ach
części:
|
|
| obsada: | orkiestra kameralna |
| data powstania: | 1950 |
| informacje dotyczące prawykonania | |
| miejsce: | Warszawa |
| data: | 1950 |
| orkiestra: | Orkiestra Polskiego Radia |
| dyrygent: | Jerzy Kołaczkowski |
| wydanie: | PWM |
| obsada: | orkiestra |
| 2(1 picc)222, 4331, timp, batt, archi | |
| data powstania: | 1951 |
| informacje dotyczące prawykonania | |
| miejsce: | Warszawa |
| data: | 20 IV 1951 |
| orkiestra: | Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia |
| dyrygent: | Grzegorz Fitelberg |
| wydanie: | PWM, Chester Music |
| posłuchaj | |
W 1950 roku Witold Lutosławski przyjął zamówienie dyrektora muzycznego Polskiego Radia w Warszawie, Romana Jasińskiego, na napisanie utworu dla warszawskiej Orkiestry Polskiego Radia specjalizującej się w repertuarze popularnym i folklorystycznym. W ten sposób powstała Mała suita na orkiestrę kameralną, w tym samym roku nagrana dla potrzeb radiowej audycji przez Orkiestrę Polskiego Radia pod dyrekcją Jerzego Kołaczkowskiego. W roku następnym wersja na orkiestrę kameralną została przeinstrumentowana na orkiestrę symfoniczną i w tej postaci odtąd funkcjonuje w praktyce koncertowej. Prawykonanie odbyło się 20 kwietnia 1951 roku w Warszawie. Grała Wielka Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, dyrygował Grzegorz Fitelberg.
Części utworu: Fujarka (Allegretto), Hurra polka (Vivace), Piosenka (Andante), Taniec (Allegro molto). W utworze zostały użyte melodie ludowe z Machowa w województwie rzeszowskim.
Podczas gdy ukończoną w 1947 roku Pierwszą Symfonię władze polityczno-kulturalne przyjęły bardzo negatywnie i uznana została ona w świetle doktryny realizmu socjalistycznego za utwór „formalistyczny” (po jednym z pierwszych jej wykonań ówczesny wiceminister kultury miał powiedzieć, że kompozytora takiej muzyki należałoby wrzucić pod tramwaj; wypowiedź ta w praktyce uniemożliwiła na całą dekadę prezentacje Symfonii), Mała suita stała się jednym z najbardziej popularnych utworów polskiej muzyki pierwszej połowy lat pięćdziesiątych. Witold Lutosławski wielokrotnie wspominał o tym, że jego twórczość muzyczna tamtych lat miała charakter „zastępczy” – z jednej strony dlatego, że kontynuowanie poważnych prób odnowy języka muzycznego i tworzenie utworów, które uznałby za w pełni satysfakcjonujące, skazywałoby je na odrzucenie z powodów panującej ówcześnie doktryny, z drugiej strony jednak i dlatego – i ten aspekt sprawy kompozytor podkreślał bardzo dobitnie – że nie był wtedy jeszcze gotowy do skonstruowania swego nowego języka dźwiękowego.
Stąd też takie utwory, jak Mała suita i Tryptyk śląski (napisany w tym samym roku), nie powinny być interpretowane jako oznaki kompromisowej postawy kompozytora względem estetycznej doktryny realizmu socjalistycznego ani jakiegoś estetyczno-technicznego „zapóźnienia”, lecz jako tworzenie muzyki użytkowej (bez stosowania żadnego pejoratywnego wartościowania tego terminu), w poważnej mierze opartej na inspiracjach ludowych, obojętnej wobec doktryny, choć przyjmowanej przez nią z akceptacją. W ten sposób rzecz traktując, w utworach tego typu warto widzieć wariant kultywowanej intensywnie w latach trzydziestych twórczości typu „Gebrauchsmusik” uprawianej wtedy szczególnie przez Paula Hindemitha i funkcjonującej w szerszym ujęciu jako jeden z przejawów neoklasycyzmu, także wskazać na bardzo obfitą twórczość grupy „Les Six” piszących programowo muzykę lekką, łatwą i przyjemną, pozbawioną jakichkolwiek ambicji w dziedzinie odkrywczości. Muzyka według koncepcji Satiego i Cocteau miała być przede wszystkim wygodna, funkcjonalna, jak dobrze skonstruowany mebel.
Początek lat pięćdziesiątych przynosi w katalogu twórczości kompozytora Muzyki żałobnej sporą liczbę utworów dydaktycznych, przede wszystkim fortepianowych, ale też piosenek dla dzieci. Małej suity warto więc słuchać w oderwaniu od polskich okoliczności czasu jej powstania, jako wielkim polotem i stosowną do przeznaczenia utworu wirtuozerią warsztatową cechującej się stylizacji muzyki ludowej, charakterystycznej dla narodowych nurtów w europejskiej muzyce pierwszej połowy XX wieku. W twórczości Witolda Lutosławskiego utwór ten pełni też rolę preludium czy studium technicznego do zamierzenia, którego pierwsze pomysły zaczęły się rodzić właśnie w roku 1950, a które zostało zrealizowane w 1954. Chodzi o Koncert na orkiestrę, szczytowe dzieło polskiego neoklasycyzmu opartego w poważnej mierze na inspiracjach folklorystycznych.
Aluzją do tytułowej Fujarki (Allegretto) w pierwszym ogniwie cyklu jest taneczna partia fletu piccolo z towarzyszeniem werbla. W części drugiej zatytułowanej Hurra polka (Vivace) humorystycznie użyte metrum trójdzielne w stylizacji tańca o metrum dwudzielnym tworzy charakter scherza. Melodia Piosenki (część trzecia – Andante) podejmowana jest przez nieustannie wymieniające się instrumenty, część ostatnia zaś – Taniec (Allegro molto) – to trzyczęściowy utwór, którego skrajne ogniwa są stylizacją tańca z ziemi rzeszowskiej (lasowiaka), a ogniwem centralnym – stylizacja lirycznej pieśni ludowej w tempie Poco più largo.
ach
| słowa: | Stanisław Wygodzki |
| obsada: | głos i fortepian |
| data powstania: | 1950 |
| wydanie: | PWM - Festiwal Muzyki Polskiej |
| obsada: | chór męski i fortepian |
| data powstania: | 1951 |
| data wydania: | 1951 |
| słowa: | Leopold Lewin |
| obsada: | głos i fortepian |
| data powstania: | 1950 |
| wydanie: | PWM - Festiwal Muzyki Polskiej 1950 |
| obsada: | chór mieszany a capella |
| data powstania: | 1951 |
Dziesięć polskich pieśni ludowych na tematy żołnierskie
Obsada: chór męski a capella
Data powstania: 1951
Więcej
części:
|
|
| obsada: | chór męski a capella |
| data powstania: | 1951 |
| data wydania: | 1951 |
| wydanie: | PWM |
| słowa: | Jan Brzechwa |
| obsada: | głos i fortepian |
| data powstania: | 1951 |
| data wydania: | 1951 |
| wydanie: | PWM - Festiwal Muzyki Polskiej |
| obsada: | chór mieszany a capella |
| data powstania: | 1951 |